Viac

Správa „Nástroj uzla: nepodarilo sa prichytiť k segmentu v aktuálnej vrstve“


Mám zvláštny problém. Pri úprave vrstvy pomocou nástroja uzla sa vždy zobrazí nasledujúca správa: „Nástroj uzla: nepodarilo sa prichytiť k segmentu v aktuálnej vrstve.“ Táto chyba sa mi stáva aj pri novej inštalácii novej verzie 2.6 iba na môj systém xp (vymazaný adresár .qgis v profile a bez akéhokoľvek doplnku) Táto chyba sa zobrazuje vo všetkých aktuálne nainštalovaných vydaniach (2.0, 2.2, 2.4, 2,5 týždňa, 2,6) a zdá sa, že závisí od systému, pretože ostatné systémy xp v mojej blízkosti nie sú ovplyvnené. Čo môžem urobiť?


(zdroj: nabble.com)


Myslím si, že je dôležité pridať prvý krok k vyššie uvedenej odpovedi, ktorý je správny, ale vynechal prvý krok (nastavenia): -> Nastavenia -> Možnosti -> Digitalizácia -> Prichytávanie. Tiež vyššie uvedené riešenie fungovalo najlepšie pre mňa pri zmene jednotiek na „mapové jednotky“ namiesto „pixelov“ - nemám takú veľkú obratnosť.

Skutočne oceňujem vyššie uvedenú odpoveď, ale keď vidíme, že mnohí z nás si to googlia, ako ideme (t. J. Naučiť sa používať QGIS alebo naučiť sa používať najnovšiu verziu - čo sa stáva asi raz za mesiac), je pekné mať úplnú postupnosť.


Našiel som riešenie ... Parameter v Možnosti | Digitalizácia | Prichytenie "Polomer vyhľadávania pre úpravy vrcholov" musí byť nenulový ... S nulovou hodnotou Nástroj Node hlási hlásenie.


(zdroj: nabble.com)


toto je riešenie, choďte do Projektu / Možnosti montáže / kliknite na prvú bunku vľavo. In Cast es Ir al Proyecto / Opciones de Autoensamblado / click en la primera celda de la izquierda.


Prehľad služby a požiadavky na sieťový port pre Windows

Tento článok popisuje požadované sieťové porty, protokoly a služby, ktoré používajú klientske a serverové operačné systémy Microsoft, serverové programy a ich podkomponenty v systéme Microsoft Windows Server. Správcovia a odborníci na podporu môžu tento článok použiť ako plán na určenie portov a protokolov, ktoré operačné systémy a programy spoločnosti Microsoft vyžadujú na pripojenie k sieti v segmentovanej sieti.

Týka sa: Windows Server 2019, Windows Server 2016, Windows Server 2012 R2, Windows 10, verzia 2004, Windows 10, verzia 1909, Windows 10, verzia 1903, Windows 7 Service Pack 1
Pôvodné číslo KB: 832017

Tento článok obsahuje niekoľko odkazov na predvolený rozsah dynamických portov. V systéme Windows Server 2008 a novších verziách a v systéme Windows Vista a novších verziách sa predvolený rozsah dynamických portov zmenil na nasledujúci rozsah:

Windows 2000, Windows XP a Windows Server 2003 používajú nasledujúci rozsah dynamických portov:

  • Ak vaše počítačové sieťové prostredie používa iba Windows Server 2012, musíte povoliť pripojenie v rozsahu vysokých portov 49152 až 65535.
  • Ak vaše počítačové sieťové prostredie používa systém Windows Server 2012 spolu s verziami systému Windows staršími ako Windows Server 2008 a Windows Vista, musíte povoliť pripojenie v oboch nasledujúcich rozsahoch portov:
    Vysoký rozsah portov 49152 až 65535
    Nízky rozsah portov 1025 až 5000
  • Ak vaše počítačové sieťové prostredie používa iba verzie systému Windows staršie ako Windows Server 2008 a Windows Vista, musíte povoliť pripojenie v rozsahu nízkych portov 1025 až 5000.

Ďalšie informácie o predvolenom rozsahu dynamických portov nájdete v časti Predvolený rozsah dynamických portov pre TCP/IP sa zmenil.

Na konfiguráciu brány firewall systému Windows nepoužívajte informácie o porte v tomto článku. Informácie o konfigurácii brány Windows Firewall nájdete v časti Brána firewall systému Windows s rozšíreným zabezpečením.

Systém Windows Server obsahuje komplexnú a integrovanú infraštruktúru, ktorá spĺňa požiadavky vývojárov a profesionálov v oblasti informačných technológií (IT). Tento systém spúšťa programy a riešenia, ktoré môžete použiť na získanie, analýzu a zdieľanie informácií rýchlo a jednoducho. Tieto produkty klienta, servera a serverového programu spoločnosti Microsoft používajú na komunikáciu s klientskymi systémami a inými serverovými systémami v sieti rôzne sieťové porty a protokoly. Špeciálne brány firewall, brány firewall založené na hostiteľoch a filtre zabezpečenia IPsec (IPsec) sú ďalšie dôležité súčasti, ktoré musíte mať na zabezpečenie siete. Ak sú však tieto technológie nakonfigurované tak, aby blokovali porty a protokoly, ktoré používa konkrétny server, tento server už nebude reagovať na požiadavky klientov.


Illustrator: Ako prinútiť klávesy so šípkami pohybovať sa v menších krokoch?

Tu sa pokúšam niečo doladiť v programe Illustrator pomocou klávesov so šípkami.

To je jediný prírastok.
Pokúšať sa kliknúť a ťahať je zbytočné, pretože objekt sa v skutočnosti nezačne pohybovať, kým ho nepresuniete o určitú vzdialenosť od jeho pôvodu a chýba mu presnosť.

Čo je frustrujúce, pretože to zvládli aj základné balíčky bezplatného softvéru. Tu orezávam snímky obrazovky (vyššie) pomocou základného zobrazovača obrázkov/dokumentov od spoločnosti Apple, ktorý je súčasťou každej kópie systému macOS.

Ako vidíte, pomocou klávesov so šípkami je možné zvyšovať vždy jeden pixel. Len pre prehľadnosť alebo v prípade, že je pre niektorých z vás ťažké vidieť, je to tu opäť, super detailné zväčšenie pri 3 000: 1.

Uvedomujem si, že prvá je škálovateľná vektorová grafika a druhá je rastrový obrázok, ale stále. Nemôžem dostať novú (ružovú/fialovú/fialovú/purpurovú/čo je ešte táto farba?) Zacvaknutie do čiernej čiary a zdá sa, že ju nemôžem polohovať ručne, so žiadnou skutočnou presnosťou. Neviem, čo je najmenšia kvantová, prírastková jednotka vektora, ale hľadám takú presnosť.


5 odpovedí 5

Skúste použiť vzory. Váš príklad štvorca:

Nakreslite svoj počiatočný štvorec a označte ho-vyberte menší štvorec, ktorý obsahuje iba hornú a ľavú stranu. Potom vyberte položku Upraviť a definovať vzor. a uložte svoj vzor s menom.

Potom označte oblasť, ktorú chcete vyplniť. Potom vyberte položku Upraviť & gt Vyplniť. , zvoľte Použiť: vzor a vyberte svoj štvorcový vzor.

Ak sa pri navrhovaní pokúšate vytvoriť mriežku len pre svoj prospech, existuje rozšírenie s názvom GuideGuide, ktoré to urobí efektívne.

Ak potrebujete, aby bola mriežka súčasťou návrhu, odporučil by som vytvoriť čiaru pomocou nástroja na označenie a potom ju duplikovať, koľkokrát budete potrebovať, a potom pomocou možností Layer & gt & gt Distribute distribuovať ich dokonale rovnomerne.

Na karte „Zobraziť“ Rozloženie nového sprievodcu

tým sa otvorí nové okno Predvoľba - môžete uložiť, načítať a vytvoriť rozvrhnutie sprievodcu, ktoré budete používať znova a znova, začiarknite alebo zrušte začiarknutie stĺpcov alebo riadkov v závislosti od vašich potrieb. Odporúčam nechať skontrolovať „ukážku“ Číslo = počet požadovaných sprievodcov Šírka = Vzdialenosť medzi vygenerovanými vodidlami Žľab = medzera medzi vodidlami Okraj = nastavuje požadované okraje pre vaše návrhy, môžete zadať hodnotu pre horný, ľavý, dolný a pravý okraj

Rovnako je možné vybrať stredové stĺpce a jasné existujúce vodiace lišty

Toto je pre Photoshop CC 2015.5

Vyberte photoshop → preferencie → sprievodcovia, mriežky a rezy zosilňovača.

Vyberte zobraziť → zobraziť → mriežku potom skontrolujte figuranti.

Skontrolovať zobrazenie → prichytiť k mriežke potom skontrolujte zacvaknúť.

Zapnite Cesty okno, ak už nie je viditeľné. Vytvorte novú cestu s názvom Horizontálne.

Použi pero nástroj (P). Definujte horizontálny segment v hornej časti mriežky. Jedným kliknutím najskôr na ľavú stranu, potom na pravú stranu.

Použi výber cesty nástroj (A, čierna šípka). Kliknite na cestu, podržte ju možnosť (Alt) na kopírovanie objektu.

Vytvorte ďalšiu novú cestu s názvom vertikálne.

Použi pero nástroj (P). Definujte vertikálny segment mriežky na ľavej strane. Jediným kliknutím najskôr hore, potom dole.

Použi výber cesty nástroj (A, čierna šípka). Kliknite na cestu, podržte ju možnosť (Alt) na kopírovanie objektu.

Vytvorte novú vrstvu pre mriežku (voliteľné). V opačnom prípade bude mriežka nakreslená na akejkoľvek aktívnej vrstve.

Paleta okno → Vybrať horizontálne cestu, potom si vyberte dráha zdvihu (pomocou farby popredia) z podponuky možností (kliknite na malý trojuholník s tromi čiarami v pravom hornom rohu okna palety), vyberte štetec alebo ceruzku.


Glosár podmienok programu AutoCAD

Autor:

Tieto záznamy glosára pokrývajú produkty založené na programe AutoCAD v systéme Windows aj Mac. Aj keď niektoré funkcie a typy objektov nie sú k dispozícii vo všetkých produktoch, výkresové súbory je možné zdieľať medzi produktmi a môžu obsahovať objekty alebo zahŕňať funkcie z iných produktov.

Príkazy súvisiace s definíciami sú uvedené v zátvorkách na konci definície.

  • G0 (pozícia) - Krivky alebo povrchy sa spájajú na rovnakom mieste (iba v polohe), ktorého sa dotýkajú. Ale dotyk a zakrivenie sa nezhodujú.
  • G1 (tangenta) - Poloha a dotyk medzi povrchmi sa zhodujú. To naznačuje kontinuitu G1 (poloha a tangenta) medzi povrchmi.
  • G2 (zakrivenie) - Poloha, dotyk a zakrivenie medzi povrchmi sa zhodujú. To naznačuje kontinuitu G2 (poloha, tangensita a zakrivenie) medzi dvoma povrchmi.

Vo funkcii zachytávania reality je intenzita jedným typom atribútu bodu obsiahnutého v surovom skenovacom súbore, ktorý je odrazom každého bodu od návratu laseru.

Vo funkcii vykresľovania určuje intenzita jas svetla. Počet kandel (cd) je jednotka SI svetelnej intenzity (vnímaný výkon vyžarovaný zdrojom svetla v konkrétnom smere).


Pretože táto funkcia v skutočnosti neexistuje, mal by som navrhnúť ponechanie kópie vášho tvaru pred jeho otočením.

Pravdepodobne by som nastavil samostatnú vrstvu pre tvary v ich pôvodnej polohe a len ju skryl a potom odkazoval, ak potrebujem konkrétny tvar späť o 0 stupňov.

V CC 2015 existuje spôsob: Keď niečo otočíte, otvorte okno „Transformácia“ a do tejto hodnoty zadajte 0.

V CS6 to však nefunguje. Práve som nainštaloval CS6 na potvrdenie. V tom istom okne „Transformácia“ je pole na otočenie, ale po akýchkoľvek zmenách sa vymaže na 0. V CS6 to nefunguje. (Ako už viete. Túto odpoveď aktualizujem, aby som sa opravil.)

Našiel som nejaké riešenie problému, ak ste tvar otočili iba raz.

  1. Vyberte otočený tvar. Ak nie je vypnuté, zobrazí sa ohraničovací rámček.
  2. Umiestnite kurzor na miesto, kde sa zobrazí rotujúci znak.
  3. Kliknite a začnite presúvať tvar - uvidíte presný uhol, o ktorý bol otočený z 0 stupňov - zapamätajte si toto číslo a
  4. Uvoľnite tlačidlo.
  5. Pravým tlačidlom myši kliknite na tvar → Transformovať → Otočiť a do uhla natočenia vložte číslo, ktoré ste si zapamätali a
  6. Kliknite na tlačidlo OK.

Ak pred vynulovaním nestlačíte Reset Bounding Box, tvar sa vráti k pôvodným nastaveniam.

Pomocou meracieho nástroja získajte uhol 2 bodu na objekte (priamka), ktorý chcete resetovať, na 0 stupňov. Potom pomocou transformačných nástrojov zadajte nameraný uhol (v smere hodinových ručičiek @ proti smeru hodinových ručičiek) a zarovnajte ho s objektom.

Správne, toto nie je vstavaná funkcia programu Illustrator (ako to stojí).

Ty môcť resetujte však textové objekty a bitmapové obrázky skriptom s názvom „Jasná transformácia“ od chlapíka menom Iaroslav Tabachkovsky. Je k dispozícii na stiahnutie na Vector boom:

Nebojte sa, skripty Illustratoru sa veľmi ľahko inštalujú a používajú. Všetky relevantné pokyny sú na stránke v odkaze.

Najjednoduchší spôsob, ktorý poznám, za predpokladu, že má pôvodný ohraničovací rámček, je vytvoriť v jednom rohu vodiacu čiaru (používam vodorovnú), potom použiť nástroj na otočenie (r), vybrať roh, ktorý ste zarovnali s vodítkom, a potom otočiť z druhého rohu nadol, kým nebude zarovnaný pozdĺž sprievodcu.

V prípade, že chcete upraviť tvar bez otočenia, ale zachovať rotáciu, postupujte takto: Pridám neotočený tvar ako symbol a potom otočím inštanciu symbolu. Dvakrát kliknutím na symbol tak môžete upraviť neotočený tvar (definícia symbolu) a potom, ako dokončíte úpravu definície symbolu, sa vaše otočenie vráti.

  • Zaistite, aby boli povolení inteligentní sprievodcovia.
  • Presuňte sprievodcu na kotviaci bod, ktorý chcete, aby bol vašim bodom otáčania („Kotva“ by sa mala objaviť, keď sa k nemu priblížite kurzorom).
  • Stlačením „R“ povolíte nástroj Otočiť a kliknete na rovnaký kotviaci bod (opäť sa zobrazí „Kotva“).
  • Posuňte sa do bodu ukotvenia na opačnej strane tvaru (ktorým budete otáčať, aby sa tvar vrátil na 0 °).
  • Kliknite a ťahajte tento kotviaci bod, kým sa nepretne s vodítkom. Malo by zapadnúť na svoje miesto a vyskočí „Guide“).

Illustrator CS6 má ohraničovací rámček pre každý objekt na kresliacej doske, ak otáčate objekt, jeho príslušné ohraničujúce pole je ovplyvnené takým spôsobom, že (za predpokladu, že ste po uvedenej operácii otáčania neobnovili ohraničovací rámček) môžete predmet získať späť. do „nerotovaného“ stavu.

Práve som to potvrdil pomocou ilustrátora 9. Otočený ohraničovací rámček poskytuje „karteziánsku pamäť“ na rotácie.

  1. Vytiahnite vodidlá do 2 rohov, ktoré definujú najnižší okraj ohraničujúceho rámčeka.
  2. Ako referenciu použite dolný okraj ohraničujúceho rámčeka.
  3. Uhol otočenia je uhol medzi osou x a priamkou vytvorenou spodným okrajom ohraničujúceho rámčeka.

*Upozorňujeme, že pôvod vyššie opísanej osi X je v najnižšom rohu ohraničovacieho rámčeka.


Obsah

Keithovi „Cowboyovi“ Wigginsovi, členovi Grandmaster Flash and the Furious Five, bol pripisovaný termín [26] v roku 1978 pri škádlení priateľa, ktorý sa práve pridal k americkej armáde, pomocou scatového spevu vymyslených slov „hip/ hop/hip/hop “spôsobom, ktorý napodobňoval rytmickú kadenciu pochodujúcich vojakov. Cowboy neskôr zapracoval do svojho scénického výkonu kadenciu „hip hopu“. [27] [28] Skupina často vystupovala s diskotékovými umelcami, ktorí by tento nový druh hudby označovali názvom „hip hopperi“. Názov bol pôvodne myslený ako znak neúcty, ale čoskoro prišiel k identifikácii tejto novej hudby a kultúry. [29]

Pieseň „Rapper's Delight“ od The Sugarhill Gang, vydaná v roku 1979, sa začína vetou „Povedal som hip, hop, hippie hippie k hip hip hopu, a ty neprestávaš“. [30] Lovebug Starski - DJ z Bronxu, ktorý v roku 1981 vydal singel s názvom „The Positive Life“ - a DJ Hollywood potom tento výraz začal používať pri odkazovaní na tento nový disco rap hudba. Bill Alder, nezávislý konzultant, kedysi povedal: „Sotva kedy nastal okamih, keď bola rapová hudba undergroundová, jedna z prvých takzvaných rapových nahrávok, hitom monštier („ Rapper's Delight “od skupiny Sugar Hill Gang vo vydavateľstve Sugarhill Records) ). " [6] Priekopník hip hopu a líder komunity v South Bronxe Afrika Bambaataa taktiež pripisuje Lovebug Starski ako prvému, kto používa výraz „hip hop“ v súvislosti s kultúrou. Bambaataa, bývalý vodca Čiernych pikov, tiež urobil veľa pre ďalšiu popularizáciu tohto výrazu. Prvé použitie výrazu v tlači, konkrétne s odkazom na kultúru a jej prvky, bolo v rozhovore s Afrikou Bambaataa z januára 1982 Michaelom Holmanom v East Village Eye. [31] Termín získal ďalšiu menu v septembri toho roku v Dedinský hlas, v profile Bambaataa, ktorý napísal Steven Hager, ktorý tiež publikoval prvé komplexné dejiny kultúry v St. Martins 'Press. [27] [32]

70. roky 20. storočia

V 70. rokoch sa v Bronxe v New Yorku začalo formovať podzemné mestské hnutie známe ako „hip hop“. Zamerala sa na organizovanie (alebo MCing) domácich a večierkových blokových akcií, ktoré sa konali vonku. Hip hopová hudba je silným prostriedkom na protest proti vplyvu právnych inštitúcií na menšiny, najmä na políciu a väznice. [33] Historicky hip hop vznikol z ruín postindustriálneho a spustošeného južného Bronxu ako forma vyjadrenia mestskej čiernej a latino mládeže, ktorých verejný a politický diskurz odpísal ako marginalizované komunity. [33] DJ Clive „Kool Herc“ Campbell narodený na Jamajke [34] bol priekopníkom používania DJ-ských „prestávok“ v hip hopovej hudbe. Začínajúc u Herca doma vo výškovom byte na ulici Sedgwick 1520, sa hnutie neskôr rozšírilo po celej štvrti. [35] 11. augusta 1973 bol DJ Kool Herc DJom na večierku svojej sestry v škole. Rozšíril úder o rekord tým, že použil dvoch rekordérov a izoloval „prestávky“ bicích nástrojov pomocou prepínača medzi týmito dvoma rekordmi. Sestra Kool Herca, Cindy Campbell, produkovala a financovala večierok Back to School, ktorý sa stal „Zrodením hip hopu“. [36] Hercove experimenty s hudbou s gramofónmi sa stali tým, čo dnes poznáme ako lámanie alebo „škriabanie“. [37]

Druhým kľúčovým hudobným prvkom v hip hopovej hudbe je emceeing (nazývaný aj MCing alebo rap). Emceeing je rytmické hovorené podanie riekaniek a slovných hračiek, prednesené najskôr bez sprievodu a neskôr urobené v rytme. Tento hovorený štýl bol ovplyvnený afroamerickým štýlom „capping“, predstavením, kde sa muži snažili navzájom prevyšovať originalitou svojho jazyka a snažili sa získať si priazeň poslucháčov. [38] Základné prvky hip hopu-vychvaľovanie rapov, konkurenčných „posedov“ (skupín), „záťahov“ v centre mesta a politických a sociálnych komentárov-to všetko bolo v afroamerickej hudbe dlho prítomné. Účinkujúci MCingu a rapu sa pohybovali tam a späť medzi prevahou opekajúcich sa piesní nabitých kombináciou chvástania, „lenivosti“ a sexuálnych narážok a aktuálnejším, politickým a sociálne uvedomelejším štýlom. Úloha MC bola pôvodne ako majster obradu pre tanečnú akciu DJ. MC by predstavil DJ a pokúsil by sa napumpovať obecenstvo. MC hovoril medzi piesňami DJ -a a vyzýval všetkých, aby vstali a tancovali. MC tiež rozprávali vtipy a používali svoj energický jazyk a nadšenie na oživenie davu. Nakoniec sa táto úvodná úloha rozvinula do dlhších relácií hovoreného, ​​rytmického prehrávania slov a rýmovania, z ktorých sa stalo rapovanie.

V roku 1979 sa hip hopová hudba stala hlavným žánrom. V 90 -tych rokoch sa rozšíril po celom svete kontroverzným rapom „gangsta“. [39] Herc sa vyvinul aj pri prestávkach v štýle break-beat, [40] kde boli prestávky funkčných piesní-časť, ktorá je pre tanec najvhodnejšia, spravidla založená na bicích nástrojoch-izolované a opakované za účelom celonočných tanečných večierkov. Táto forma prehrávania hudby, využívajúca hard funk a rock, tvorila základ hip hopovej hudby. Campbellove oznámenia a nabádania tanečníkov by viedli k synkopovanému, rýmovanému hovorenému sprievodu, ktorý je teraz známy ako rap.Svojich tanečníkov nazýval „break-boys“ a „break-girls“, alebo jednoducho b-chlapci a b-dievčatá. Podľa Herca bolo „lámanie“ pouličným slangom „vzrušenia“ a „energického konania“ [41]

DJ -i ako Grand Wizzard Theodore, Grandmaster Flash a Jazzy Jay zdokonalili a vyvinuli používanie breakbeatov vrátane strihania a škrabania. [42] Hercov prístup bol čoskoro široko kopírovaný a koncom sedemdesiatych rokov minulého storočia DJi vydávali 12-palcové platne, kde mohli rapovať do rytmu. Medzi vplyvné melódie patrili „King Tim III (Personality Jock)“ skupiny Fatback Band, „Rapper's Delight“ skupiny The Sugarhill Gang a „Christmas Rappin '“ Kurtisa Blowa, všetky vydané v roku 1979. [43] [ mŕtvy odkaz ] Herc a ďalší DJ -i pripojili svoje zariadenie k elektrickému vedeniu a účinkovali na miestach, ako sú verejné basketbalové ihriská, a na ulici 1520 Sedgwick Avenue, Bronx, New York, dnes oficiálne historickej budove. [44] Zariadenie pozostáva z mnohých reproduktorov, gramofónov a jedného alebo viacerých mikrofónov. [45] Použitím tejto techniky môžu DJ -i vytvárať rôznu hudbu, ale podľa Rapový útok David Toop „V najhoršom prípade táto technika mohla zmeniť noc na jednu nekonečnú a nevyhnutne nudnú pieseň“. [46] KC The Prince of Soul, rapper-lyricist with Pete DJ Jones, je často označovaný za prvého rapového textára, ktorý sa nazýva „MC“. [47]

Pouličné gangy prevládali v chudobe v južnom Bronxe a veľká časť graffiti, rapu a b-boyingu na týchto večierkoch boli umeleckými variáciami na súťaž a jednorazové zvládnutie pouličných gangov. Afrika Bambaataa cítila, že často násilné pudy členov gangu by sa mohli zmeniť na kreatívne. Založila Zulu Nation, voľnú konfederáciu street-dance posádok, graffiti umelcov a rapových hudobníkov. Koncom 70. rokov si kultúra získala pozornosť médií, s Billboard časopis tlačiaci článok s názvom „B Beats Bombarding Bronx“, v ktorom komentuje miestny fenomén a spomína na vplyvné osobnosti, akými sú Kool Herc. [48] ​​Pri výpadku prúdu v New Yorku v roku 1977 došlo k rozsiahlemu rabovaniu, podpaľačstvu a ďalším celomestským poruchám, najmä v Bronxe [49], kde množstvo lupičov kradlo DJ zariadenie z obchodov s elektronikou. Výsledkom je, že hip hopový žáner, v tej dobe sotva známy mimo Bronxu, rástol od roku 1977 ohromujúcou rýchlosťou. [50]

Domáce večierky DJ Kool Herca si získali obľubu a neskôr sa presťahovali do vonkajších priestorov, aby sa tam mohlo ubytovať viac ľudí. Tieto vonkajšie párty, ktoré sa konali v parkoch, sa stali výrazovým prostriedkom a východiskom pre tínedžerov, kde „namiesto toho, aby sa tínedžeri dostávali do problémov na ulici, mali teraz miesto, kde môžu minúť svoju zadržanú energiu“. [51] Tony Tone, člen skupiny Cold Crush Brothers, uviedol, že „hip hop zachránil veľa životov“. [51] Účasť na kultúre hip hopu sa pre mestskú mládež stala spôsobom, ako sa vyrovnať so životnými ťažkosťami menšín v Amerike, a východiskom pre zvládanie rizika násilia a nárastu gangovej kultúry. MC Kid Lucky spomína, že „ľudia namiesto boja zvykli tancovať proti sebe“. [52] [ potrebná úplná citácia ] Inšpirovaná DJom Kool Hercom, Afrika Bambaataa vytvorila pouličnú organizáciu s názvom Universal Zulu Nation, zameranú na hip hop, ako prostriedok na vytiahnutie tínedžerov zo života gangov, drog a násilia. [51]

Lyrický obsah mnohých raných rapových skupín sa zameral na sociálne otázky, najmä v kľúčovej skladbe „The Message“ (1982) od Grandmaster Flash a Furious Five, ktorá diskutovala o realite života v bytových projektoch. [53] „Mladí čierni Američania vychádzajúci z hnutia za občianske práva využili v 80. a 90. rokoch minulého storočia hip hopovú kultúru, aby ukázali obmedzenia tohto hnutia.“ [54] Hip hop dal mladým Afroameričanom hlas, aby mohli vyjadriť svoje problémy „Rovnako ako rokenrol, aj hip hop rázne vystupuje proti konzervatívcom, pretože romantizuje násilie, porušovanie zákonov a gangy“. [54] Ľuďom to tiež poskytlo šancu na finančný zisk tým, že „znížilo zvyšok sveta na spotrebiteľov, ktorí sa zaoberajú jeho sociálnymi problémami“. [54]

Koncom roku 1979 Debbie Harry z Blondie vzala Nila Rodgersa z Chicu na takú udalosť, pretože hlavnou podpornou stopou bola prestávka od Chicových „dobrých čias“. [43] Nový štýl ovplyvnil Harryho a Blondieho neskorší hit z roku 1981 „Rapture“ sa stal prvým veľkým singlom obsahujúcim prvky hip hopu od bielej skupiny alebo umelca, ktorý sa dostal na prvé miesto v USA. Billboard Hot 100 - samotná pieseň sa zvyčajne považuje za novú vlnu a spája silné prvky populárnej hudby, ale blízko konca je aj rozšírený rap od Harryho.

Osemdesiate roky minulého storočia

V roku 1980 vydal Kurtis Blow svoj debutový album s vlastným názvom a singlom „The Breaks“, ktorý sa stal prvou certifikovanou zlatou rapovou piesňou. [55] V roku 1982 Afrika Bambaataa a Soulsonic Force vydali elektrofunkčnú skladbu „Planet Rock“. Namiesto jednoduchého rapovania o diskotékových rytmoch vytvorili Bambaataa a producent Arthur Baker elektronický zvuk pomocou bubnového automatu Roland TR-808 a samplovania od spoločnosti Kraftwerk. [56] „Planet Rock“ je všeobecne považovaný za bod zlomu spájajúceho elektro s hip hopom, bolo to „ako keď sa zapína svetlo“, výsledkom čoho je nový žáner. [57] Trať tiež pomohla popularizovať 808, ktorá sa stala základným kameňom hip hopovej hudby [58] Káblové a Bridlica obaja opísali tento stroj ako ekvivalent hip hopu k Fender Stratocaster, čo dramaticky ovplyvnilo vývoj rockovej hudby. [59] [60] Vydaný v roku 1986, Licensed to Ill od Beastie Boys sa stal prvým rapovým LP na vrchole rebríčka albumov Billboard. [61]

Medzi ďalšie prevratné záznamy vydané v roku 1982 patria „The Message“ od Grandmaster Flash and the Furious Five, „Nunk“ od Warp 9, „Hip Hop, Be Bop (Don't Stop)“ od Man Parrish, „Magic Wand“ od Whodini, a „Buffalo Gals“ od Malcolma McLarena. V roku 1983 Hashim vytvoril vplyvnú elektrofunkčnú melódiu „Al-Naafiysh (Duša)“, zatiaľ čo „Light Years Away“ od Warpu 9 (1983), „základný kameň afrofuturizmu začiatku 80. rokov, predstavil spoločensky uvedomelé témy zo sci. -Pohľad na Fi, pocta priekopníkovi hudby Sun Ra. [62]

Hip hop, ktorý zahŕňa graffiti umenie, MCing/rap, DJing a b-boying, sa v 80. rokoch minulého storočia stal dominantným kultúrnym hnutím mestských komunít osídlených menšinou. [63] V osemdesiatych rokoch minulého storočia tiež mnoho umelcov robilo spoločenské vyhlásenia prostredníctvom hip hopu. V roku 1982 nahrali Melle Mel a Duke Bootee pieseň „The Message“ (oficiálne uznaná ako Grandmaster Flash a The Furious Five) [64], pieseň, ktorá predznamenala spoločensky uvedomelé vyhlásenia piesní Run-DMC „Je to tak“ a Public Enemy „Black“ Oceľ v Hodine chaosu “. [65] V osemdesiatych rokoch minulého storočia hip hop tiež zahŕňa vytváranie rytmu pomocou ľudského tela prostredníctvom techniky vokálnych bicích nástrojov beatboxu. Priekopníci ako Doug E. Fresh, [66] Biz Markie a Buffy z Fat Boys vydávali rytmy, rytmus a hudobné zvuky ústami, perami, jazykom, hlasom a inými časťami tela. Umelci „Human Beatbox“ by tiež spievali alebo napodobňovali škrabanie alebo zvuky iných nástrojov.

Vzhľad hudobných videí zmenil zábavu: často oslavovali mestské štvrte. [67] Videoklip k piesni „Planet Rock“ predstavil subkultúru hip hopových hudobníkov, graffiti umelcov a b-chlapcov/b-dievčat. V rokoch 1982 až 1985 bolo uvedených na trh mnoho filmov spojených s hip hopom Divoký štýl, Beat Street, Krush Groove, Breakina dokument Štýlové vojny. Tieto filmy rozšírili príťažlivosť hip hopu za hranice New Yorku. V roku 1984 mládež na celom svete prijala kultúru hip hopu. Hip hopová tvorba a „slang“ amerických mestských komunít si rýchlo našli cestu do Európy, pretože sa presadila globálna príťažlivosť kultúry. [ potrebná citácia ] Štyri tradičné tance hip hopu sú rockové, b-boying/b-girlingové, zamykacie a pukavé, pričom všetky siahajú po ich pôvod do konca 60. alebo začiatku 70. rokov 20. storočia. [68]

Ženy -umelkyne sú tiež v popredí hip hopového hnutia od jeho vzniku v Bronxe. Napriek tomu, keď sa gangsta rap stal dominantnou silou hip hopovej hudby, bolo veľa piesní s misogynistickými (protiženskými) textami a mnoho hudobných videí zobrazujúcich ženy sexualizovaným spôsobom. Negácia ženského hlasu a perspektívy je problém, ktorý prišiel definovať mainstreamovú hip hopovú hudbu. Nahrávací priemysel je menej ochotný podporovať umelkyne ako ich mužské náprotivky, a keď ich podporuje, často kladie dôraz na ich sexualitu pred ich hudobnou podstatou a umeleckými schopnosťami. [69] Od začiatku storočia sa ženské hip hopové výtvarníčky snažia získať si pozornosť hlavného prúdu, len niekoľko z nich, napríklad starší umelci ako ženské duo Salt N 'Pepa alebo súčasnejší ako Lil' Kim a Nicki Minaj, dosiahnutie platinového stavu. [69]

90. roky minulého storočia

S komerčným úspechom gangsta rapu na začiatku 90. rokov sa dôraz v textoch presunul k drogám, násiliu a misogynii. Medzi prvých zástancov gangsta rapu patrili skupiny a umelci ako Ice-T, ktorí nahrali niečo, čo niektorí považujú za prvý gangsterský rapový singel „6 in the Mornin '“, [70] a N.W.A, ktorého druhý album Niggaz4Life sa stal prvým gangsta rapovým albumom, ktorý sa dostal do hitparády na prvé miesto. [71] Gangsta rap tiež zohral dôležitú úlohu v tom, aby sa hip hop stal hlavným artiklom. Vzhľadom na albumy ako N.W.A's Rovno z Comptonu, Eazy-E's Eazy-Duz-Ita Ice Cube's Amerikkka's Most Wanted predávali v takom vysokom počte, čo znamenalo, že čierni tínedžeri už neboli jediným kupujúcim publikom hip hopu. [72] Výsledkom je, že gangsta rap sa stal platformou pre umelcov, ktorí sa rozhodli použiť svoju hudbu na šírenie politických a sociálnych správ do častí krajiny, ktoré predtým nevedeli o podmienkach get. [70] Zatiaľ čo hip hopová hudba dnes apeluje na širšiu demografickú skupinu, mediálni kritici tvrdia, že sociálne a politicky uvedomelý hip hop bol v mainstreamovej Amerike do značnej miery ignorovaný. [73]

Globálne inovácie

Podľa ministerstva zahraničných vecí USA je hip hop „teraz centrom mega hudobného a módneho priemyslu na celom svete“, ktorý prekračuje sociálne bariéry a prekračuje rasové línie. [74] National Geographic uznáva hip hop ako „obľúbenú kultúru mládeže na svete“, v ktorej „sa zdá, že takmer každá krajina na tejto planéte vyvinula vlastnú miestnu rapovú scénu“. [75] Vďaka svojim medzinárodným cestám je hip hop v súčasnosti považovaný za „globálnu hudobnú epidémiu“. [76] Podľa Dedinský hlas, hip hop je „šitý na mieru v boji proti anémii, ktorá sa živí adolescentmi, kdekoľvek nikto nevie, ako sa volajú“. [77]

Zvuky a štýly hip hopu sa líšia región od regiónu, ale existujú aj prípady fúznych žánrov. [78] Hip hopová kultúra prerástla z vyhýbaného žánru do žánru, ktorý sledujú milióny fanúšikov na celom svete. To bolo možné vďaka adaptácii hudby na rôznych miestach a vplyvom na štýl správania a obliekania. [79] Nie všetky krajiny prijali hip hop, kde „ako sa dá očakávať v krajinách so silnou miestnou kultúrou, nie je vždy vítaný prepojený divoký štýl hip hopu“. [80] To je trochu prípad Jamajky, vlasti otca kultúry, DJ Kool Herca. Napriek tomu, že hip hopová hudba produkovaná na ostrove nemá rozsiahle miestne a medzinárodné uznanie, umelci ako Five Steez odolali týmto šanciam tým, že zapôsobili na online tvorcov hip hopového vkusu a dokonca aj na kritikov reggae. [81]

Hartwig Vens tvrdí, že hip hop je možné vnímať aj ako globálnu vzdelávaciu skúsenosť. [82] Autor Jeff Chang tvrdí, že „podstatou hip hopu je šifra, ktorá sa zrodila v Bronxe, kde sa konkurencia a komunita navzájom živia“. [83] Tiež dodáva: „Tisíce organizátorov od Kapského Mesta po Paríž používajú hip hop vo svojich komunitách na riešenie environmentálnej spravodlivosti, polície a väzenstva, mediálnej spravodlivosti a vzdelávania.“. [84] Aj keď je hip hopová hudba kritizovaná ako hudba, ktorá vytvára priepasť medzi západnou hudbou a hudbou zo zvyšku sveta [ kým? - Diskutujte] sa odohralo hudobné „krížové opeľovanie“, ktoré posilňuje silu hip hopu ovplyvňovať rôzne komunity. [85] Hip hopové správy umožňujú vypočuť nedostatočne privilegovaných a týraných. [82] Tieto kultúrne preklady prekračujú hranice. [84] Aj keď hudba môže pochádzať z cudziny, posolstvo je niečo, čo si mnoho ľudí dokáže predstaviť- niečo, čo vôbec nie je „cudzie“. [86]

Aj keď je hip hop transplantovaný do iných krajín, často si zachováva „zásadný progresívny program, ktorý spochybňuje súčasný stav“. [84] Vo švédskom Göteborgu mimovládne organizácie (MVO) začleňujú graffiti a tanec, aby zapojili nelojálnych imigrantov a mládež z robotníckej triedy. Hip hop zohral malú, ale zreteľnú úlohu ako hudobnej tváre revolúcie v Arabskej jari. Jedným z príkladov je anonymný líbyjský hudobník Ibn Thabit, ktorého protivládne piesne podnietili povstanie. [87]

Komercializácia

Od začiatku do polovice osemdesiatych rokov minulého storočia neexistoval žiadny zavedený hip hopový priemysel, aký existuje v rokoch 2020-s nahrávacími značkami, hudobnými producentmi, manažérmi a umelcami a zamestnancami repertoáru. Politici a podnikatelia hip -hopové hnutie očierňovali a ignorovali. Väčšina hip hopových umelcov vystupovala vo svojich miestnych komunitách a nahrávala v undergroundových scénach. Na konci osemdesiatych rokov si vedúci predstavitelia hudobného priemyslu uvedomili, že môžu využiť úspech „gangsta rapu“. Vytvorili vzorec, ktorý vytvoril „dráždivý bufet hypermasculinity a oslavovaného násilia“. Tento druh rapu bol uvedený na trh pre novú základňu fanúšikov: bielych samcov. Ignorovali zobrazenia drsnej reality, aby sa zamerali na sex a násilie, ktoré s tým súvisia. [88]

V článku pre Dedinský hlasGreg Tate tvrdí, že komercializácia hip hopu je negatívny a všadeprítomný jav, pričom píše, že „to, čo nazývame hiphop, je teraz neoddeliteľné od toho, čo nazývame hip hopový priemysel, v ktorom nové bohatstvo a super bohatí zamestnávatelia bohatnú. “[54] Je iróniou, že táto komercializácia sa zhoduje s poklesom predaja rapu a tlakom kritikov tohto žánru. [89] Dokonca aj iní hudobníci, ako Nas a KRS-ONE, tvrdili, že„ hip hop je mŕtvy “v tom, že sa za tie roky natoľko zmenil, aby uspokojil spotrebiteľa, že stratil podstatu, pre ktorú bol pôvodne vytvorený.

Avšak vo svojej knihe Pri hľadaní Afriky, [90] Manthia Diawara uvádza, že hip hop je skutočne hlas ľudí, ktorí sú v modernej spoločnosti na okraji spoločnosti. Tvrdí, že „celosvetové šírenie hip hopu ako revolúcie na trhu“ je v skutočnosti globálnym „vyjadrením túžby chudobných ľudí po dobrom živote“ a že tento boj je v súlade s „nacionalistickým bojom o občianstvo a spolupatričnosť, ale tiež odhaľuje potrebu prekročiť rámec týchto zápasov a oslavovať vykúpenie čierneho jedinca prostredníctvom tradície. “ Problém nemusí byť v tom, že rapperky nemajú rovnaké príležitosti a uznanie ako ich mužské náprotivky, ale môže ísť o hudobný priemysel, ktorý je tak definovaný rodovými predsudkami. Vedúci predstavitelia priemyslu zrejme vsádzajú na myšlienku, že muži nebudú chcieť počúvať rapperky, a tak dostávajú menej príležitostí. [91]

Keďže sa žáner hip hopu od 80. rokov minulého storočia zmenil, afroamerická kultúrna „tradícia“, ktorú Diawara opisuje, má v hudbe hlavného prúdu hip hopu malé miesto. Posun k materializmu a úspechu na trhu súčasnými rappermi, akými sú Rick Ross, Lil Wayne a Jay Z, rozhneval starších fanúšikov a umelcov hip hopu. Vidia, ako žáner stráca svoj komunitný pocit, ktorý sa viac zameriava na posilnenie postavenia čiernej pleti než na bohatstvo. Komercializácia tohto žánru ho zbavila predchádzajúceho politického charakteru a politika a marketingové plány veľkých nahrávacích spoločností prinútili rapperov vytvárať svoju hudbu a obrázky tak, aby oslovili biele, bohaté a prímestské publikum.

Potom, čo si uvedomila, že jej priatelia robia hudbu, ale nedostali sa do televíznej relácie inak, ako to bolo vidieť na Video Music Box, Darlene Lewis (modelka/textárka), spolu s Darrylom Washingtonom a Deanom Carrollom, priniesli hip hopovú hudbu do Prvá expozícia káblovej šou na kábli Paragon, a potom vytvorili Na Broadwayi televízna šou. Rapperi tam mali možnosť vypočuť si vypočuté videá a vypočuť si ich. Táto antedatovaná MTV alebo Video Soul na BET. Vďaka komercializácii je hip hop menej ostrý a autentický, ale taktiež umožňuje hip hopovým umelcom stať sa úspešnými. [92]

Keď špičkoví rapperi bohatnú a začínajú viac mimo podnikateľských aktivít, môže to znamenať silnejší pocit čiernej ašpirácie. Keďže sa rapperi ako Jay-Z a Kanye West etablovali ako umelci a podnikatelia, viac mladých černochov má nádej, že dosiahnu svoje ciele. [93] Objektív, ktorým sa človek pozerá na komercializáciu žánru, môže pôsobiť pozitívne alebo negatívne. [94]

Miley Cyrus a Katy Perry, aj keď nie sú rapperky, boli obvinené z kultúrneho privlastňovania si a komercializácie hip hopu. Katy Perry, biela žena, bola kritizovaná za svoju hip hopovú pieseň „Dark Horse“. [95] Taylor Swift bola tiež obvinená z kultúrneho privlastnenia. [96]

DJing a turntablism, MCing/rap, breakdance, graffiti art a beatbox sú kreatívne obchody, ktoré spoločne tvoria kultúru hip hopu a jej revolučnú estetiku. Rovnako ako blues, aj tieto umenia boli vyvinuté afroamerickými komunitami, aby umožnili ľuďom urobiť vyhlásenie, či už politické alebo emocionálne, a zapojiť sa do aktivít komunity. Tieto postupy sa šíria globálne okolo 80. rokov minulého storočia, pretože fanúšikovia si ich mohli „prispôsobiť“ a vyjadriť sa novými a kreatívnymi spôsobmi v hudbe, tanci a inom umení. [97]

DJing

DJing a gramofón sú techniky manipulácie so zvukmi a vytvárania hudby a beatov pomocou dvoch alebo viacerých gramofónových gramofónov (alebo iných zdrojov zvuku, ako sú kazety, disky CD alebo digitálne zvukové súbory) a DJ mixéra, ktorý je zapojený do systému PA. [98] Jedným z prvých hip -hopových DJov bol Kool DJ Herc, ktorý hip hop vytvoril v 70. rokoch minulého storočia prostredníctvom izolácie a rozširovania „prestávok“ (častí albumov, ktoré sa zameriavali výlučne na perkusívny beat). Okrem rozvíjania Hercových techník urobili DJs Grandmaster Flowers, Grandmaster Flash, Grand Wizzard Theodore a Grandmaster Caz ďalšie inovácie zavedením „scratchingu“, ktorý sa stal jedným z kľúčových zvukov spojených s hip hopovou hudbou.

DJ bude tradične používať dva gramofóny súčasne a miešať medzi nimi.Pripojené sú k DJ mixu, zosilňovaču, reproduktorom a rôznym zariadeniam elektronickej hudby, ako sú mikrofóny a efektové jednotky. DJ mieša dva albumy, ktoré sú v súčasnej dobe v rotácii, a/alebo robí „scratching“ pohybom jedného z platní, pričom manipuluje s crossfaderom na mixéri. Výsledkom zmiešania dvoch platní je jedinečný zvuk vytvorený zdanlivo spojeným zvukom dvoch samostatných skladieb do jednej piesne. Napriek tomu, že sa tieto dve úlohy značne prekrývajú, DJ nie je to isté, čo hudobný producent. [99] Vývoj DJingu bol tiež ovplyvnený novými technikami gramofónu, ako je beatmatching, čo je proces uľahčený zavedením nových technológií gramofónov, ako napríklad Technics SL-1200 MK 2, prvý predaj v roku 1978, ktorý mal presnú variabilnú výšku tónu. ovládanie a motor s priamym pohonom. DJi boli často vášnivými zberateľmi platní a hľadali v použitých obchodoch s nahrávkami nejasné duše a historické funkové nahrávky. DJ -i pomohli klubovému publiku predstaviť vzácne nahrávky a nových umelcov.

V prvých rokoch hip hopu boli DJs hviezdami, pretože so svojimi gramofónmi vytvárali novú hudbu a beaty. Aj keď sa v hip -hopovej hudbe v 2010 -tych rokoch stále používa DJing a turntablism, MC je od konca 70. rokov stále populárnejšie vďaka inovatívnym a kreatívnym MC, ako sú Kurtis Blow a Melle Mel z posádky Grandmaster Flash, The Furious. Five, ktorý vyvinul silné rapové schopnosti. Napriek tomu niekoľko DJov v posledných rokoch získalo hviezdnu popularitu. Medzi známych DJ -ov patria Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa, Mr. Magic, DJ Jazzy Jeff, DJ Charlie Chase, DJ Disco Wiz, DJ Scratch z EPMD, DJ Premier z Gang Starr, DJ Scott La Rock z Boogie Down Productions, DJ Pete Rock of Pete Rock & amp CL Smooth, DJ Muggs z Cypress Hill, Jam Master Jay z Run-DMC, Eric B., DJ Screw from the Screwed Up Click a vynálezca Chopped & amp Screwed štýlu mixovania hudby, Funkmaster Flex, Tony Touch, DJ Clue, Mix Master Mike, Touch-Chill-Out, DJ Red Alert a DJ Q-Bert. Vyvinul sa aj podzemný pohyb turntablismu, ktorý sa zameriava na schopnosti DJ -a. V roku 2010 sa konajú súťaže v turntablism, kde turntablists predvádzajú pokročilé zručnosti v oblasti žonglovania a škrabania.

MCing

Rap (tiež známy ako emceeing, [100] MCing, [100] pľuvanie (bary), [101] alebo len rýmujúce [102]) označuje „hovorené alebo skandované rýmované texty so silným rytmickým sprievodom“. [103] Rapovanie sa zvyčajne vyznačuje komplexným prehrávaním slov, rýchlym prednesom a radom „pouličného slangu“, z ktorých niektoré sú jedinečné iba pre subkultúru hip hopu. Kým rapovanie sa často robí cez beaty, buď DJ -a, beatboxera, dá sa to aj bez doprovodu. Dá sa rozdeliť na rôzne zložky, ako napríklad „obsah“, „tok“ (rytmus a rým) a „dodanie“. [104] Rapovanie sa od poézie hovoreného slova líši v tom, že sa vykonáva včas do rytmu hudby. [105] [106] [107] Použitie slova „rap“ na opis rýchlej a slangovej reči alebo duchaplného reparátu dlho predchádzalo hudobnej forme. [108] MCing je forma prejavu, ktorá je zakotvená v starovekej africkej a domorodej kultúre a orálnej tradícii, pretože v histórii bola v afroamerickej a latinskoamerickej komunite bežná slovná akrobacia alebo rytierske zápasy zahŕňajúce rýmy. [109]

Graffiti

Graffiti je najkontroverznejším prvkom hip hopu, pretože niekoľko popredných priekopníkov graffiti uvádza, že nepovažujú graffiti za prvok hip hopu, vrátane Lady Pink, Seen, Blade, Fargo, Cholly Rock, Fuzz One, a Coco 144. [110] [111] [112] Lady Pink hovorí: "Nemyslím si, že graffiti je hip hop. Úprimne povedané, vyrastal som na diskotékovej hudbe. Graffiti ako celok má dlhé pozadie," [ 113] [114] a Fargo hovorí: „Medzi hip hopom a graffiti neexistuje žiadna korelácia, jedno s druhým nemá nič spoločné.“ ] [115] [116] [117]

V Amerike na konci šesťdesiatych rokov minulého storočia, pred hip hopom, používali graffiti politickí aktivisti ako formu prejavu. Gangy ako Savage Skulls, La Familia Michoacana a Savage Nomads navyše používali na označenie územia grafity. JULIO 204 bol portorikánsky autor graffiti, jeden z prvých autorov graffiti v New Yorku. Bol členom gangu „Savage Lebky“ a vo svojom okolí začal písať svoju prezývku už v roku 1968. V roku 1971 New York Times publikoval článok („„ Taki 183 “Spawns Pen Pals“) o inom autorovi graffiti, TAKI 183. Podľa článku Julio písal niekoľko rokov, keď Taki začal označovať svoje meno po celom meste. Taki v článku tiež uvádza, že Julio „bol zatknutý a zastavený“. Spisovatelia, ktorí nasledovali po Takim a Tracym 168, by k svojej prezývke pridali číslo ulice a „bombardovali“ (prikrývali) vlak svojou prácou a nechali sa ním odviesť metrom - a svojou slávou, ak bola pôsobivá alebo jednoducho všadeprítomná. , dosť - „celé mesto“. Julio 204 nikdy nedosiahol slávu Takiho, pretože Julio nechal svoje značky lokalizované vo svojom vlastnom susedstve.

Jednou z najbežnejších foriem graffiti je značkovanie alebo štylizovanie vášho jedinečného mena alebo loga. [118] Značkovanie začalo vo Philadelphii a New Yorku a rozšírilo sa po celom svete. Sprejovanie verejného majetku alebo majetku iných bez ich súhlasu možno považovať za vandalizmus a „tagger“ môže byť za trestný čin zatknutý a stíhaný. Hip hopová kultúra, či už je alebo nie je legálna, považuje označovanie budov, vlakov, mostov a iných štruktúr za vizuálne umenie a značky považuje za súčasť komplexného systému symbolov s vlastnými sociálnymi kódmi a pravidlami subkultúry. Takéto umenie v niektorých prípadoch v súčasnosti podlieha federálnej ochrane v USA, takže jeho vymazanie je nezákonné. [119]

Bublinové nápisy sa spočiatku hýbali medzi spisovateľmi z Bronxu, aj keď umenie by definoval komplikovaný brooklynský štýl Tracy 168 nazvaný „divoký štýl“. [120] [121] K raným tvorcom trendov sa v 70. rokoch pripojili umelci ako Dondi, Futura 2000, Daze, Blade, Lee Quiñones, Fab Five Freddy, Zephyr, Rammellzee, Crash, Kel, NOC 167 a Lady Pink. [120]

Vzťah medzi graffiti a kultúrou hip hopu vzniká od raných graffiti umelcov, ktorí sa zaoberajú inými aspektmi hip hopovej kultúry, [122] Graffiti je chápané ako vizuálne vyjadrenie rapovej hudby, rovnako ako je lámanie vnímané ako fyzický výraz. Film z roku 1983 Divoký štýl je všeobecne považovaný za prvý hip hopový film, ktorý v tom období predstavoval významné osobnosti newyorskej graffiti scény. Kniha Subway čl a dokumentárny film Štýlové vojny boli tiež jedným z prvých spôsobov, akým bola mainstreamová verejnosť zoznámená s hip hopovými graffiti. Graffiti zostáva súčasťou hip hopu a zároveň prechádza do hlavného umeleckého sveta s výstavami v galériách po celom svete.

Breakdance

Breaking, tiež nazývaný B-boying/B-girling alebo breakdance, je dynamický, rytmický tanečný štýl, ktorý sa vyvinul ako jeden z hlavných prvkov hip hopovej kultúry. Rovnako ako mnohé aspekty hip hopovej kultúry, aj breakdance si požičiava v mnohých kultúrach, vrátane pouličného tanca z 30. rokov 20. storočia, [123] [124] brazílskych a ázijských bojových umení, ruského ľudového tanca [125] a tanečných pohybov Jamesa Browna, Michaela Jackson a kalifornský funk. Breaking mal formu v južnom Bronxe v 70. rokoch minulého storočia spolu s ostatnými prvkami hip hopu. Breakdance sa zvyčajne vykonáva za sprievodu hip hopovej hudby hranej na boom boxe alebo PA systéme.

Podľa dokumentárneho filmu z roku 2002 Najčerstvejšie deti: História B-Boy, DJ Kool Herc opisuje „B“ v B-boy ako skratku pre lámanie, čo bolo v tej dobe slangové pre „odchádzanie“, tiež jedno z pôvodných názvov tanca. Začiatok tanca bol však známy ako „boing“ (zvuk, ktorý vydáva jar). Tanečníci na večierkoch DJ Kool Herca si uložili svoje najlepšie tanečné pohyby do sekcie piesňovej prestávky a dostali sa pred publikum, aby tancovalo vo výraznom, frenetickom štýle. „B“ v B-boy alebo B-girl tiež znamená jednoducho prestávka, ako v break-boy alebo -girl. Pred 90-timi rokmi bola prítomnosť B-dievčat obmedzená ich statusom rodovej menšiny, orientáciou v sexuálnej politike na scéne dominovanej mužmi a nedostatočným zastúpením alebo povzbudením žien k účasti na tejto forme. Tých pár B-dievčat, ktoré sa zúčastnili napriek tomu, že čelia diskriminácii na základe pohlavia, vytvorilo priestor pre ženy ako líderky v rozbíjajúcej sa komunite, a počet B-dievčat, ktoré sa zúčastnili, sa zvýšil. [126] Rozbitie bolo zdokumentované v roku Štýlové vojny, a neskôr sa viac zameral na fiktívne filmy ako napr Divoký štýl a Beat Street. Medzi rané akty tvorené „hlavne latinoameričanmi“ patria Rock Steady Crew [127] a New York City Breakers [ potrebná citácia ] .

Beatbox

Beatbox je technika vokálnych bicích nástrojov, pri ktorej spevák svojim hlasom napodobňuje bicie a iné bicie nástroje. Primárne sa zaoberá umením vytvárať údery alebo rytmy pomocou ľudských úst. [128] Termín beatbox je odvodený od mimiky prvej generácie bicích automatov, vtedy známych ako beatboxe. Prvýkrát ho spopularizoval Doug E. Fresh. [129] Keďže ide o spôsob vytvárania hip hopovej hudby, možno ho zaradiť do produkčného prvku hip hopu, aj keď niekedy zahŕňa typ rapu, ktorý sa prelína s rytmom vytvoreným ľuďmi. Všeobecne sa považuje za súčasť toho istého „piliera“ hip hopu ako DJing - inými slovami, poskytnutie hudobnej kulisy alebo základu pre MC na rapovanie.

Beatboxeri môžu vytvárať svoje beaty úplne prirodzene, ale mnohé efekty beatboxu sú vylepšené použitím mikrofónu zapojeného do systému PA. To pomáha beatboxerovi, aby bol ich beatbox dostatočne hlasný, aby ich bolo možné počuť po boku rappera, MC, turntablistu a ďalších hip hopových umelcov. Beatbox bol v 80. rokoch obľúbený u prominentných umelcov ako Darren „Buffy, the Human Beat Box“ Robinson of the Fat Boys a Biz Markie, ktorí predvádzali svoje schopnosti v médiách. Popularita spolu s b-boyingom na konci osemdesiatych rokov minulého storočia klesala, ale od konca 90. rokov minulého storočia prešla obrodou, ktorá bola sprevádzaná vydaním skladby „Make the Music 2000“ od Rahzela z The Roots.

Beatmaking/produkcia

Aj keď nie je opísaný ako jeden zo štyroch základných prvkov, ktoré tvoria hip hop, hudobná produkcia je ďalším dôležitým prvkom. V hudbe hrajú producenti nahrávok podobnú úlohu pri nahrávaní zvuku, akú hrajú filmoví režiséri pri vytváraní filmu. Nahrávací producent prijíma a vyberá umelcov (rapperi, MC, DJs, beatboxeri atď.), Plánuje víziu pre nahrávanie, koučuje interpretov k ich piesňam, vyberá si zvukových inžinierov, stanovuje rozpočet na najímanie umelcov a technické zabezpečenie. odborníkov a dohliada na celý projekt. Presná úloha producenta závisí od každého jednotlivca, ale niektorí producenti spolupracujú s DJ -mi a programátormi bicích automatov na vytváraní beatov, koučovaní DJ -ov pri výbere samplovaných basových liniek, riffov a chytaní fráz, radách rapperom, spevákom, MC a ďalším. umelci, dávať účinkujúcim návrhy, ako zlepšiť ich tok a vyvinúť jedinečný osobný štýl. Niektorí producenti úzko spolupracujú so zvukovým inžinierom, aby poskytli nápady týkajúce sa mixovania, efektových jednotiek (napr. Automaticky ladené vokálne efekty, ako napríklad tie, ktoré propaguje T-Pain), micing umelcov a podobne. Producent môže nezávisle vyvinúť „koncept“ alebo víziu projektu alebo albumu alebo túto víziu vyvinúť v spolupráci s umelcami a výkonnými umelcami.

V hip -hope od začiatku MCing existujú producenti, ktorí pracujú v štúdiu v zákulisí, aby vytvorili beaty pre MC, s ktorými by mali rapovať. Producenti môžu nájsť rytmus, ktorý sa im páči, na starej funkovej, soulovej alebo diskotéke. Potom izolujú rytmus a premenia ho na slučku. Alternatívne môžu výrobcovia vytvoriť rytmus s bicím automatom alebo si najať perkusionistu na bicie nástroje, ktorý bude hrať na akustické bicie. Producent mohol dokonca miešať a vrstviť rôzne metódy, ako napríklad kombináciu vzorkovanej prestávky diskotéky so skladbou bicích automatov a niektorých živých, novo nahraných bicích súčiastok alebo živého elektrického basgitaristu. Rytmus vytvorený producentom hip hopu môže okrem bicích obsahovať aj ďalšie časti, napríklad ukážku basovej linky z funkovej alebo diskotékovej piesne, dialóg z nahrávky alebo filmu s hovoreným slovom alebo rytmické „škriabanie“ a „údery“, ktoré urobí turntablist alebo DJ.

Výrobcom raného beatu bol producent Kurtis Blow, ktorý získal ocenenie za najlepšieho producenta roka v rokoch 1983, 1984 a 1985. Blow bol známy vytváraním vzorových a ukážkových slučiek a bol považovaný za Quincy Jonesa raného hip hopu, čo je odkaz na plodný počin. Afroamerický hudobný producent, dirigent, aranžér, skladateľ, hudobník a kapelník. Jedným z najvplyvnejších tvorcov beatov bol J. Dilla, detroitský producent, ktorý sekal sample podľa konkrétnych úderov a skombinoval ich, aby vytvoril svoj jedinečný zvuk. Tí, ktorí tieto beaty vytvoria, sú známi buď ako tvorcovia beatov, alebo ako producenti, je však známe, že producenti majú väčší vplyv a smer na celkovú tvorbu piesne alebo projektu, zatiaľ čo výrobca beatov rytmus iba poskytuje alebo vytvára. Ako povedal doktor Dre predtým „Keď skončíte rytmus, musíte predložiť záznam“. [130] Proces vytvárania úderov zahŕňa vzorkovanie, „sekanie“, cyklovanie, sekvenovanie úderov, nahrávanie, mixovanie a mastering.

Väčšina úderov v hip hope je samplovaná z už existujúceho záznamu. To znamená, že producent vezme časť alebo „ukážku“ piesne a znova ju použije ako inštrumentálnu sekciu, beat alebo časť svojej piesne. Príkladom toho sú vzorky „The Footley in the Dark Pts. 1 a 2“ The Isley Brothers, z ktorých sa pripravili vzorky na „Dnes bol dobrý deň“ od Ice Cube. [131] Ďalším príkladom je ukážka piesne „Try a Little Tenderness“ od Otisa Reddinga, ktorá vytvorila pieseň „Otis“, ktorú v roku 2011 vydali Kanye West a Jay-Z. [132]

„Chopping“ rozoberá skladbu, ktorú samplujete, tak, že „nasekáte“ časť alebo časti piesne, či už ide o basovú linku, rytmickú gitaru, prestávku na bubon alebo inú hudbu, ktorú chcete použiť v rytme. [133] Opakovanie je známe ako melodická alebo perkusívna sekvencia, ktorá sa určitý čas opakuje, takže v zásade producent vyrobí párny takt taktov (napr. Štyri takty alebo osem taktov), ​​aby sa opakoval alebo „slučka“ celej dĺžky piesne. Táto slučka poskytuje doprovod MC k rapu.

Na konci 70. rokov boli nástrojmi potrebnými na vytváranie beatov funkčné, soulové a ďalšie hudobné žánre, gramofóny, DJ mixéry, zvukové konzoly a relatívne lacné viacstopové záznamové zariadenia v štýle Portastudio. V 80. a 90. rokoch minulého storočia výrobcovia a producenti beatov používali nové elektronické a digitálne nástroje, ktoré boli vyvinuté, ako sú samplery, sekvencéry, bicie automaty a syntetizátory. Od 70. rokov do roku 2010 používali rôzni výrobcovia a producenti beatov na niektorých skladbách živé nástroje, ako napríklad bicie súpravy alebo elektrickú basu. Na zaznamenávanie hotových úderov alebo skladieb používajú výrobcovia a producenti rôznych zvukových záznamových zariadení, spravidla viacstopových rekordérov. Digitálne zvukové pracovné stanice, tiež známe ako DAW, sa v roku 2010 pre výrobcov stali bežnejšími. Niektoré z najpoužívanejších DAW sú FL Studio, Ableton Live a Pro Tools.

DAW umožnili viacerým ľuďom zvládnuť beaty vo vlastnom domácom štúdiu bez toho, aby museli ísť do nahrávacieho štúdia. Výrobcovia beatov, ktorí vlastnia DAW, nemusia kupovať všetok hardvér, ktorý nahrávacie štúdio v osemdesiatych rokoch minulého storočia potrebovalo (obrovské 72-kanálové zvukové konzoly, viacstopové rekordéry, stojany s efektovými jednotkami do racku), pretože DAW z roku 2010 majú všetko, čo potrebujú na vytváranie beatov. na kvalitnom a rýchlom prenosnom počítači. [134]

Beats sú tak neoddeliteľnou súčasťou rapovej hudby, že mnohí producenti dokázali vyrobiť inštrumentálne mixtapy alebo albumy. Aj keď tieto inštrumentálky nemajú rap, poslucháči si stále užívajú vynaliezavé spôsoby, akými producent mieša rôzne beaty, sample a inštrumentálne melódie. Príkladom toho sú „Tutenkhamen“ od 9. Wonder a „Donuts“ od J Dilla. Niektoré hip hopové nahrávky sa dodávajú v dvoch verziách: beat s rapovaním a inštrumentál s rytmom. Nástroj je v tomto prípade k dispozícii tak, aby DJ -i a gramofóny mohli izolovať prestávky, beaty a inú hudbu a vytvárať nové piesne.

Jazyk

Rozvoj hip hopovej lingvistiky je komplexný. Zdrojový materiál obsahuje duchovno otrokov prichádzajúcich do nového sveta, jamajskú dubovú hudbu, náreky jazzových a bluesových spevákov, vzorovaný koktejlový slang a rozhlasových deejayov, ktorí hypnujú svoje publikum pomocou rýmov. [135] Hip hop má výrazný spojený slang. [136] Je známy aj pod alternatívnymi názvami, ako napríklad „čierna angličtina“ alebo „ebonika“. Akademici naznačujú, že jeho vývoj pramení z odmietnutia rasovej hierarchie jazyka, ktorý považoval „bielu angličtinu“ za vynikajúcu formu vzdelanej reči. [137] Vzhľadom na komerčný úspech hip hopu na konci deväťdesiatych a na začiatku dvadsiatych rokov minulého storočia bolo mnoho z týchto slov asimilovaných do kultúrneho diskurzu niekoľkých rôznych dialektov v Amerike a vo svete a dokonca aj pre fanúšikov, ktorí nie sú fanúšikmi hip hopu. [138] Slovo diss napríklad je obzvlášť plodný. Existuje tiež niekoľko slov, ktoré predchádzajú hip hopu, ale často sú spojené s kultúrou, s kámo byť pozoruhodným príkladom. Niekedy výrazy ako čo dilly, jo sú propagované jedinou piesňou (v tomto prípade „Put Your Hands Where My Eyes Could See“ od Busta Rhymes) a používajú sa iba krátko. Jedným konkrétnym príkladom je slang Snoop Dogga a E-40 založený na pravidlách, ktorí dodávajú -sypať alebo -izz na koniec alebo uprostred slov.

Texty hip hopu sú tiež známe tým, že obsahujú nadávky. Zvlášť slovo „mrcha“ je prítomné v nespočetných piesňach, od piesne „A Bitch Iz a mrcha“ od NWA až po „She is a Bitch“ od Missy Elliot. Často sa používa v negatívnej konotácii ženy, ktorá je plytkým „grubberom peňazí“. Niektoré umelkyne sa pokúsili získať toto slovo späť a použiť ho ako výraz posilnenia postavenia. Bez ohľadu na to sa hip hopová komunita nedávno začala zaujímať o diskusiu o použití slova „mrcha“ a o tom, či je to v rapu nevyhnutné.[139] Nielen konkrétne slová, ale aj výber jazyka, v ktorom je rap často diskutovaným témou medzinárodného hip hopu. V Kanade má používanie neštandardných variantov francúzštiny, ako je Franglais, mix francúzštiny a angličtiny, skupinami ako Dead Obies [140] alebo Chiac (napríklad Radio Radio [141]), pre Kanadu silné symbolické dôsledky. jazyková politika a debaty o kanadskej identite. V USA sa rapperi rozhodujú rapovať v angličtine, španielčine alebo španielčine, v závislosti od vlastného prostredia a zamýšľaného publika. [142]

Účinky

Hip hop má od svojho vzniku v 70. rokoch značný sociálny vplyv. „Hip hop sa stal relevantným aj pre oblasť vzdelávania, pretože má vplyv na porozumenie jazyka, učenia, identity a učebných osnov.“ [143] Orlando Patterson, profesor sociológie na Harvardskej univerzite, pomáha popísať fenomén toho, ako sa hip hop rýchlo rozšíril po celom svete. Patterson tvrdí, že masovú komunikáciu riadia bohatí, vláda a hlavné podniky v krajinách a krajinách tretieho sveta. [144] Tiež mu pripisuje masovú komunikáciu vytvoreniu globálnej kultúrnej hip hopovej scény. Výsledkom je, že mládež je ovplyvnená americkou hip hopovou scénou a začína svoje vlastné formy hip hopu. Patterson verí, že k revitalizácii hip hopovej hudby dôjde po celom svete, pretože tradičné hodnoty sa miešajú s americkou hip hopovou hudbou [144], a v konečnom dôsledku sa vyvinie globálny výmenný proces, ktorý prinúti mládež na celom svete počúvať bežnú hudobnú formu hip hop.

Tiež sa tvrdilo, že rapová hudba vznikla ako „kultúrna odpoveď na historický útlak a rasizmus, systém komunikácie medzi čiernymi komunitami v celých Spojených štátoch“. [147] Je to spôsobené skutočnosťou, že kultúra odráža sociálnu, ekonomickú a politickú realitu mládeže bez povolenia. V roku 2010 hip -hopové texty začínajú odrážať pôvodné spoločensky uvedomelé témy. Rapperi začínajú spochybňovať moc vlády a jej represívnu úlohu v niektorých spoločnostiach. [148] Rapová hudba bola nástrojom politického, sociálneho a kultúrneho postavenia mimo USA. Príslušníci menšinových komunít - ako sú Alžírčania vo Francúzsku a Turci v Nemecku - používajú rap ako platformu na protest proti rasizmu, chudobe a sociálnym štruktúram. [149]

Lingvistika

Hip hopový lyrizmus získal v akademických a literárnych kruhoch istú mieru legitimity. Štúdium hip hopovej lingvistiky sa teraz ponúka na inštitúciách, ako je University of Toronto, kde básnik a spisovateľ George Eliot Clarke naučil potenciálnu silu hip hopovej hudby pri podpore sociálnych zmien. [135] Greg Thomas z University of Miami ponúka kurzy na bakalárskom aj magisterskom stupni štúdia feministického a asertívneho charakteru textov Lil 'Kim. [150] Niektorí akademici, vrátane Ernesta Morrella a Jeffreyho Duncana-Andradea, prirovnávajú hip hop k satirickým dielam veľkých básnikov „západného kánonu“ modernej doby, ktorí používajú obrazy a vytvárajú náladu na kritiku spoločnosti. Ako cituje ich práca „Podpora akademickej gramotnosti s mestskou mládežou prostredníctvom zapojenia kultúry hip hopu“:

Hip hopové texty sú bohaté na obrazy a metafory a dajú sa použiť na výučbu irónie, tónu, slovníka a uhla pohľadu. V textoch hip hopu je možné analyzovať vývoj tém, motívov, dejov a postáv. Grand Master Flash aj T.S. Eliot sa zahľadel do svojich rýchlo sa zhoršujúcich spoločností a uvidel „pustatinu“. Obaja básnici mali v podstate apokalyptickú povahu, pretože boli svedkami smrti, chorôb a rozkladu. [151]

Cenzúra

Hip hopová hudba bola cenzurovaná v rozhlase a televízii kvôli výslovným textom určitých žánrov. Mnoho piesní bolo kritizovaných za protiestabilizačné a niekedy násilné správy. Používanie vulgárnych výrazov, ako aj grafické zobrazenie násilia a sexu vo videoklipoch a piesňach k hip hopu sťažuje vysielanie v televíznych staniciach ako MTV, vo forme hudobných videí a v rozhlase. Výsledkom je, že mnohé hip hopové nahrávky sú vysielané v cenzúrnej forme, pričom urážlivý jazyk „vypípne“ alebo sa vypustí zo zvukového doprovodu alebo sa nahradí „čistým“ textom. Výsledok - vďaka ktorému sú zostávajúce texty niekedy nezrozumiteľné alebo protirečivé pôvodnej nahrávke - sa stal žánrom takmer rovnako rozšíreným ako ktorýkoľvek iný aspekt hudby a je parodovaný vo filmoch, ako napr. Austin Powers v Goldmember, v ktorom postava doktora Zla Mikea Myersa-účinkujúca v paródii na hip hopové hudobné video („Hard Knock Life (Ghetto Anthem)“ od Jay-Z))-predvádza celý verš, ktorý je prázdny. V roku 1995 Roger Ebert napísal: [152]

Rap má zlú povesť v bielych kruhoch, kde si veľa ľudí myslí, že pozostáva z obscénnych a násilných protibielych a protiženských gutturálnych. Niektoré z nich áno. Väčšina nie. Väčšine bielych poslucháčov je jedno, že počujú čierne hlasy v litánii nespokojnosti, a naladia sa. Rap však dnes hrá rovnakú úlohu ako Bob Dylan v roku 1960, pričom vyjadruje nádeje a hnevy jednej generácie a veľa rapu je silné písanie.

V roku 1990 Luther Campbell a jeho skupina 2 Live Crew podali žalobu na šerifa okresu Broward Nicka Navarra, pretože Navarro chcel stíhať obchody, ktoré predávali album skupiny Rovnako škaredé, ako chcú byť kvôli svojim obscénnym a vulgárnym textom. V júni 1990 sudca amerického okresného súdu označil album za obscénny a nezákonný na predaj. V roku 1992 však odvolací súd USA pre jedenásty obvod zrušil obscénnosť, ktorá bola vydaná sudcom Gonzalezom, a Najvyšší súd USA odmietol vypočuť odvolanie Browarda County. V mene The 2 Live Crew vypovedal profesor Louis Gates a tvrdil, že materiál, ktorý kraj údajne označil za profánny, má v skutočnosti dôležité korene v afroamerickom ľudovom jazyku, hrách a literárnej tradícii a mal by byť chránený. [153]

Gangsta rap je subžáner hip hopu, ktorý odzrkadľuje násilnú kultúru americkej čiernej mládeže z centra mesta. [155] Žáner propagovali v polovici osemdesiatych rokov rapperi ako Schoolly D a Ice-T a v neskoršej časti osemdesiatych rokov ho popularizovali skupiny ako N.W.A. Ice-T vydali „6 in the Mornin '“, ktorá je často považovaná za prvú gangsta rapovú pieseň, v roku 1986. Po celoštátnej pozornosti, ktorú Ice-T a NWA vytvorili na konci osemdesiatych a na začiatku deväťdesiatych rokov minulého storočia, sa gangsta rap stal najpopulárnejším. komerčne lukratívny subžáner hip hopu.

N.W.A je skupina, ktorá sa najčastejšie spája so založením gangsta rapu. Ich texty boli násilnejšie, otvorenejšie a konfrontačnejšie a šokujúcejšie než tie, ktoré boli zavedené v rapových akciách, s neustálou vulgárnosťou a kontroverzne s použitím slova „nigga“. Tieto texty boli umiestnené na hrubé beaty poháňané rockovou gitarou, čo prispieva k tvrdému dojmu hudby. Prvým blockbusterovým gangsta rapovým albumom boli N.W.A's Rovno z Comptonu, vydané v roku 1988. Rovno z Comptonu by ustanovil hip hop na západnom pobreží ako životne dôležitý žáner a ustanovil by Los Angeles ako legitímneho súpera dlhodobému hlavnému mestu hip hopu v New Yorku. Rovno z Comptonu vyvolalo prvú veľkú kontroverziu ohľadom textov hip hopu, keď si ich pieseň „Fuck tha Police“ vyslúžila list od zástupcu riaditeľa FBI Milta Ahlericha, ktorý silne vyjadruje odpor policajtov voči skladbe. [156] [157]

Kontroverzia sa týkala piesne Ice-T „Cop Killer“ z albumu Počítanie tiel. Pieseň mala hovoriť z pohľadu zločinca, ktorý sa pomstil rasistickým, brutálnym policajtom. Rocková pieseň skupiny Ice-T rozhorčila vládnych predstaviteľov, Národnú streleckú asociáciu a rôzne skupiny obhajujúce políciu. [158] V dôsledku toho Time Warner Music odmietla vydať nadchádzajúci album Ice-T Domáca invázia kvôli kontroverzii okolo „Cop Killer“. Ice-T naznačil, že rozruch nad piesňou je prehnaná reakcia, povedal novinárovi Chuckovi Philipsovi. „Natočili filmy o vrahoch sestier a učiteľkách a študentských vrahoch. [Herec] Arnold Schwarzenegger odpálil desiatky policajtov ako Terminátor. Ale Nepočujem, že by sa na to niekto sťažoval. " Ice-T navrhol spoločnosti Philips, že nedorozumenie „Cop Killer“ a pokusy o jeho cenzúru mali rasový podtext: „Najvyšší súd tvrdí, že je v poriadku, ak biely muž na verejnosti upáli kríž. Ale nikto nechce, aby černoch písal záznam o vrahovi policajtov “. [158]

Administratíva Bieleho domu Georga Busha staršieho a Billa Clintona žáner kritizovala. [154] "Dôvodom, prečo je rap napadnutý, je to, že odhaľuje všetky protirečenia americkej kultúry. To, čo začalo ako podzemná forma umenia, sa stalo prostriedkom na odhalenie mnohých kritických problémov, o ktorých sa v americkej politike zvyčajne nehovorí. [154]" Problém je v tom, že Biely dom a podobní ľudia ako Bill Clinton predstavujú politický systém, ktorý sa nikdy nemieni zaoberať mestským chaosom v meste, “povedala sestra The Souljah pre denník The Times. [154] Až do svojho prerušenia 8. júla 2006 prevádzkoval BET segment neskorých nočných hodín s názvom BET: Uncut to air takmer bez cenzúry. Príkladom tejto šou boli hudobné videá ako „Tip Drill“ od Nelly, ktorá bola kritizovaná za to, čo mnohí považovali za vykorisťujúce zobrazenie žien, najmä za obrazy muža, ktorý prehodil kreditnú kartu medzi striptérske zadky.

„Gotta give the peeps what they need“ od Public Enemy bola cenzurovaná na MTV, pričom slová „zadarmo Mumia“ boli odstránené. [159] Po útoku na Svetové obchodné centrum 11. septembra 2001 bola skupina The Coup v Oaklande v Kalifornii pod paľbou kvôli obalu albumu. Večierková hudba, ktorý predstavoval dvoch členov skupiny, ktorí držali ladičku na gitaru a dve palice [160], keď za nimi explodovali Dvojičky, napriek tomu, že vznikli mesiace pred skutočnou udalosťou. Skupina, ktorá má politicky radikálny a marxistický lyrický obsah, uviedla, že obálka mala symbolizovať deštrukciu kapitalizmu. Ich nahrávacia spoločnosť ťahala album, kým nebol navrhnutý nový obal.

Umiestnenie produktu a odporúčania

Kritici ako napr Businessweek 's David Kiley tvrdí, že diskusia o výrobkoch v kultúre hip hopu môže byť v skutočnosti výsledkom nezverejnených ponúk umiestňovania produktov. [161] Títo kritici tvrdia, že šiling alebo umiestňovanie produktov sa uskutočňuje v komerčnej rapovej hudbe a že lyrické odkazy na produkty sú v skutočnosti platenými odporúčaniami. [161] V roku 2005 bol do tlače prenesený navrhovaný plán spoločnosti McDonald's platiť rapperom za reklamu produktov McDonald's v ich hudbe. [161] Potom, čo sa Russell Simmons dohodol s Courvoisier na propagácii značky medzi fanúšikmi hip hopu, Busta Rhymes nahrala pieseň „Pass the Courvoisier“. [161] Simmons trvá na tom, že pri dohode žiadne peniaze nezmenili majiteľa. [161]

Symbiotický vzťah sa rozšíril aj na výrobcov automobilov, odevných dizajnérov a tenisky [162] a mnoho ďalších spoločností použilo hip hopovú komunitu na pomenovanie alebo dodanie dôveryhodnosti. Jedným z takýchto príjemcov bol Jacob Jeweler, obchodník s diamantmi z New Yorku. Medzi klientelu Jacoba Abraba patrili Sean Combs, Lil 'Kim a Nas. Vytvoril šperky z drahých kovov, ktoré boli veľmi zaťažené diamantmi a drahokamami. Ako bolo jeho meno uvedené v texte piesne jeho zákazníkov hip hopu, jeho profil sa rýchlo zvýšil. Arabo rozšíril svoju značku tak, aby zahŕňala hodinky pokryté drahokamami, ktoré sa predávajú za státisíce dolárov, a získala si takú pozornosť, že Cartier na neho podal žalobu za porušenie ochrannej známky za to, že na svoje hodinky nasadil diamanty a predával ich bez povolenia. [163] Arabov profil sa neustále zvyšoval až do jeho zatknutia FBI v júni 2006 pre obvinenia z prania špinavých peňazí. [164]

Aj keď niektoré značky vítajú podporu komunity hip hopu, jednou z nich je výrobca šampanského Cristal Louis Roederer. Článok z roku 2006 z Ekonóm Časopis priniesol poznámky generálneho riaditeľa Frederica Rouzauda o tom, či by identifikácia značky s rapovými hviezdami mohla negatívne ovplyvniť ich spoločnosť. Jeho odpoveď bola odmietavá: "To je dobrá otázka, ale čo môžeme robiť? Nemôžeme ľuďom zakázať ich kúpu. Som si istý, že Dom Pérignon alebo Krug [šampanské] by boli radi, keby mali svoje podnikanie." [165] Ako odplatu mnohé hip hopové ikony ako Jay-Z a Sean Combs, ktorí v minulosti uvádzali odkazy na „Cris“, prestali so všetkými zmienkami a nákupmi šampanského. 50 Centova dohoda s vitamínovou vodou, propagácia dr. Dreho jeho radu slúchadiel Beats by Dr. Dre a Dr. Peppera a Drakeova reklama so Sprite sú úspešné obchody. Napriek tomu, že obchody s umiestňovaním produktov neboli v osemdesiatych rokoch populárne, MC Hammer bol prvým inovátorom v tomto type stratégie. S tovarom, ako sú bábiky, reklamy na nealkoholické nápoje a množstvo vystúpení v televíznych šou, začal Hammer trend, že rapoví umelci sú pre značky akceptovaní ako hlavný predstavitelia. [166]

Médiá

Kultúra hip hopu má rozsiahle pokrytie v médiách, najmä vo vzťahu k televízii sa uskutočnilo množstvo televíznych relácií venovaných hip hopu alebo o nich, vrátane Európy („H.I.P.H.O.P.“ v roku 1984). BET bol mnoho rokov jediným televíznym kanálom, ktorý pravdepodobne hral hip hop, ale v posledných rokoch [ kedy? ] kanály VH1 a MTV pridali do svojho zoznamu skladieb značné množstvo hip hopu. Run DMC sa stala prvou afroamerickou skupinou, ktorá sa objavila na MTV. [167] [168] So vznikom internetu začalo množstvo online stránok ponúkať videoobsah spojený s hip hopom.

Časopisy

Hip hopové časopisy popisujú kultúru hip hopu vrátane informácií o rapperoch a MC, novej hip hopovej hudbe, koncertoch, udalostiach, móde a histórii. Prvá hip hopová publikácia, Zoznam hitov hip hopu vyšlo v osemdesiatych rokoch minulého storočia. Obsahoval prvú tabuľku rekordov rapovej hudby. Vydali ho dvaja bratia z Newarku v New Jersey, Vincent a Charles Carrollovci (ktorý bol tiež v hip -hopovej skupine známej ako The Nastee Boyz). Veľmi dobre poznali formu umenia a všimli si potrebu hip hopového časopisu. DJ -i a rapperi sa nemali ako dozvedieť o štýloch a značkách rapovej hudby. Periodikum začalo ako prvý rapový záznamový list a tipový list pre DJ-ov a bolo distribuované prostredníctvom národných rekordných fondov a rekordných obchodov v celej trištátnej oblasti New Yorku. Jeden zo zakladajúcich vydavateľov, Charles Carroll, poznamenal: „V tej dobe prišli všetci DJs do New Yorku, aby si kúpili svoje platne, ale väčšina z nich nevedela, na čo je také horúce minúť peniaze, a tak sme to zaznamenali.“ Jae Burnett sa stal partnerom Vincenta Carrolla a zohral inštrumentálnu úlohu v jeho neskoršom vývoji.

Ďalší populárny hip hopový časopis, ktorý vznikol v 80. rokoch minulého storočia, bol Slovo hore magazine, americký časopis zameraný na mládež s dôrazom na hip hop. Predstavil články o tom, aké to je byť súčasťou hip hopovej komunity, propagoval nadchádzajúce albumy, prinášal informovanosť o projektoch, do ktorých sa umelec zapojil, a zahrnoval aj plagáty trendových celebrít vo svete hip hopu. Časopis vychádzal mesačne a týka sa predovšetkým rapu, hip hopu a hudby R & ampB. Časopis Word Up bol veľmi populárny, dokonca bol spomenutý v populárnej piesni od The Notorious B.I.G - Juicy „to všetko bol sen, použite na čítanie časopisu WordUp“. Časopis Word Up bol súčasťou popkultúry.

Newyorskí turisti zo zahraničia si publikáciu zobrali so sebou domov do iných krajín, aby sa o ňu podelili, čím vytvorili celosvetový záujem o kultúru a novú formu umenia. [ potrebná citácia ] Mal vytlačenú distribúciu 50 000, náklad 200 000 s viac ako 25 000 predplatiteľmi. „Zoznam hip hopových hitov“ bol tiež prvým, ktorý definoval hip hop ako kultúru, ktorá predstavila mnoho aspektov umeleckej formy, ako je móda, hudba, tanec, umenie a predovšetkým jazyk. Napríklad na titulnej strane obálky stropu bol štítok „Bola vyrobená všetka literatúra, aby spĺňala porozumenie z ulice!“ čo dokazovalo ich vernosť nielen kultúre, ale aj uliciam. Väčšina rozhovorov bola napísaná doslovne, čo zahŕňalo aj ich inovatívny lámaný anglický štýl písania. Niektoré z prvých grafov boli napísané v štýle značky vo formáte graffiti, ale boli dostatočne čitateľné pre masy. [ potrebná citácia ]

Carroll Brothers boli tiež konzultantmi mnohých nahrávacích spoločností, ktoré nemali potuchy, ako predávať hip hopovú hudbu. Vincent Carroll, tvorca a vydavateľ časopisu, sa stal veľkým zdrojom marketingu a propagácie kultúry hip hopu. Začala sa spoločnosť Blow-Up Media, prvá hip hopová marketingová spoločnosť s pobočkami v newyorskej štvrti Tribeca. Vo veku 21 rokov Vincent Carroll zamestnával 15 zamestnancov a pomáhal pri uvádzaní niektorých z najväčších a najjasnejších hviezd kultúry (Fugees, Nelly, Outzidaz, feat. Eminem a mnoho ďalších). [ potrebná citácia ] Neskôr sa objavili ďalšie publikácie vrátane: Pripojenie hip hopu, XXL, Škrabanec, Zdroj a Vibe. [169] Mnoho jednotlivých miest vydalo aj svoje vlastné hip -hopové bulletiny, zatiaľ čo hip -hopové časopisy s národnou distribúciou sa nachádzajú v niekoľkých ďalších krajinách. 21. storočie tiež začalo s nárastom online médií a stránky fanúšikov hip hopu dnes ponúkajú komplexné pokrytie hip hopom denne.

Móda

Odevy, vlasy a iné štýly sú od 70. rokov 20. storočia veľkou súčasťou sociálneho a kultúrneho vplyvu hip hopu. Napriek tomu, že sa štýly v priebehu desaťročí menili, výrazné mestské oblečenie a vzhľad boli pre rapperov, breakdancerov a ostatných členov hip hopovej komunity dôležitým spôsobom, ako sa vyjadriť. S rastúcou popularitou žánru hip hopovej hudby rástol aj jej štýl. Aj keď existovali rané položky synonymom hip hopu, ktoré prešli do mainstreamovej kultúry, ako napríklad afinita Run-DMC k Adidas alebo Wu-Tang Clan v boji proti Clarksovým Wallabees, vplyv na hip hopovú módu sa stal až na jeho komerčnom vrchole. . Od polovice do konca deväťdesiatych rokov minulého storočia kultúra hip hopu prijala niektorých významných návrhárov a vytvorila nové spojenie s klasickou módou. Značky ako Ralph Lauren, Calvin Klein a Tommy Hilfiger sa zapojili do hip hopovej kultúry a na oplátku dali veľmi málo. Do nového milénia sa hip hopová móda skladala z vreckových košieľ, riflí a dresov.Keďže mená ako Pharrell a Jay-Z založili svoje vlastné odevné rady a ďalšie ako Kanye West sa spojili s návrhármi ako Louis Vuitton, oblečenie sa stalo striktnejším, klasickejším a drahším.

Pretože hip hop zaznamenal posun v prostriedkoch, ktorými jeho umelci vyjadrujú svoju mužskosť, od násilia a zastrašovania až po vychvaľovanie bohatstva a podnikanie, zaznamenal aj vznik značky rappera. [170] Súčasný hip hopový umelec sa už neobmedzuje iba na hudbu, ktorá slúži ako jediné zamestnanie alebo zdroj príjmu. Začiatkom 90. rokov 20. storočia veľké odevné spoločnosti „[si] uvedomili ekonomický potenciál prepojenia s kultúrou hip hopu. Tommy Hilfiger bol jedným z prvých veľkých módnych návrhárov, ktorí aktívne dvorili rapperom ako spôsob propagácie svojho pouličného oblečenia“. [171] Spojením síl sú umelec a spoločnosť schopné spoločne využívať vzájomné zdroje. Hip hopoví umelci určujú trendy a vkus. Ich fanúšikovia siahajú od menšinových skupín, ktoré sa môžu vyrovnať so svojimi tvrdenými bojmi, až po väčšinové skupiny, ktoré sa nedokážu skutočne stýkať, ale radi „konzumujú fantáziu žiť mužskejší život“. [172] Rapperi poskytujú „cool, hip“ faktor, zatiaľ čo spoločnosti dodávajú produkt, reklamu a finančné aktíva. Tommy Hilfiger, jeden z prvých mainstreamových dizajnérov, ktorí aktívne dvoria rapperom ako spôsob propagácie svojho pouličného oblečenia, slúži ako prototyp hip hip/módnej spolupráce:

Výmenou za poskytnutie bezplatných šatníkov umelcom Hilfiger našiel svoje meno uvedené v rýmujúcich sa veršoch rapových piesní aj v ich „kričiacich“ textoch, v ktorých rapoví umelci skandujú vďaka priateľom a sponzorom za podporu. Hilfigerov úspech presvedčil ďalšie veľké mainstreamové americké spoločnosti pôsobiace v oblasti módneho návrhárstva, ako sú Ralph Lauren a Calvin Klein, aby ušili linky na lukratívny trh hip hopových umelcov a fanúšikov. [173]

Umelci teraz používajú značky ako spôsob doplnkového príjmu k svojej hudbe alebo vytvárajú a rozširujú svoje vlastné značky, ktoré sa stávajú ich hlavným zdrojom príjmu. Ako vysvetľuje Harry Elam, došlo k pohybu „od začlenenia a predefinovania existujúcich trendov k skutočnému navrhovaniu a marketingu produktov ako hip hopovej módy“. [173]

Diverzifikácia

Hip hopová hudba priniesla desiatky podžánrov, ktoré obsahujú prístupy k produkcii hip hopovej hudby, ako napríklad samplovanie, vytváranie beatov alebo rap. Diverzifikačný proces pramení z prisvojenia si hip hopovej kultúry inými etnikami. Existuje mnoho rôznych sociálnych vplyvov, ktoré ovplyvňujú posolstvo hip hopu v rôznych krajinách. Často sa používa ako hudobná odpoveď na vnímanú politickú a/alebo sociálnu nespravodlivosť. V Južnej Afrike sa najväčšia forma hip hopu nazýva Kwaito, ktorá má rast podobný americkému hip hopu. Kwaito je priamym odrazom apartheidu v Južnej Afrike a je hlasom bez hlasu, ktorý je často označovaný ako americký hip hop. Kwaito je dokonca vnímané ako životný štýl, ktorý zahŕňa mnoho aspektov života vrátane jazyka a módy. [174]

Kwaito je politický a stranícky orientovaný žáner, pretože interpreti používajú hudbu na vyjadrenie svojich politických názorov a tiež na vyjadrenie túžby mať sa dobre. Kwaito je hudba, ktorá pochádzala z kedysi nenávideného a utláčaného ľudu, ale v súčasnosti zametá národ. Hlavnými spotrebiteľmi Kwaita sú mladiství a polovica juhoafrickej populácie je mladšia ako 21 rokov. Niektorí z veľkých kwaitských umelcov predali viac ako 100 000 albumov a v odvetví, kde sa 25 000 predaných albumov považuje za zlatú platňu, sú to pôsobivé čísla. [175] Kwaito umožňuje účasť a tvorivé zapojenie inak sociálne vylúčených národov do generácie populárnych médií. [176] Juhoafrický hip hop sa preslávil po celom svete a vystupujú v ňom interpreti ako Tumi, HipHop Pantsula, Tuks Senganga. [177]

Na Jamajke sú zvuky hip hopu odvodené od amerických a jamajských vplyvov. Jamajský hip hop je definovaný prostredníctvom hudby dancehall a reggae. Jamajčan Kool Herc priniesol v 70. rokoch do New Yorku zvukové systémy, technológie a techniky reggae hudby. Jamajskí hip hopoví umelci často rapujú v brooklynských aj jamajských prízvukoch. Jamajský hip hopový predmet je často ovplyvňovaný vonkajšími a vnútornými silami. Vonkajšie sily, ako napríklad éra súčasného moderného hip hopu a vnútorné vplyvy pochádzajúce z používania antikolonializmu a marihuany alebo odkazov „ganja“, o ktorých sa rastafariáni domnievajú, že ich približujú k Bohu. [178] [179] [180]

Autor Wayne Marshall tvrdí, že „Hip hop, rovnako ako akýkoľvek iný počet afroamerických kultúrnych foriem pred ním, ponúka jamajskému umelcovi a publiku množstvo podmanivých a protirečivých významov. Od„ modernej černoty “po„ cudziu myseľ “, nadnárodný kozmopolitizmus až po militantný panafrikanizmus, radikálna remixológia až po úplnú mimiku, hip hop na Jamajke stelesňuje nespočetné množstvo spôsobov, akými Jamajčania prijímajú, odmietajú a začleňujú cudzie, ale známe formy. “ [181]

V rozvojovom svete má hip hop značný vplyv v sociálnom kontexte. Napriek nedostatku zdrojov urobil hip hop značné pokroky. [80] Vzhľadom na obmedzené finančné prostriedky sú hip hopoví umelci nútení používať veľmi základné nástroje a dokonca aj grafity, dôležitý aspekt hip hopovej kultúry, sú obmedzené kvôli ich nedostupnosti pre priemerného človeka. Hip hop začal zasahovať viac ako čiernych umelcov. Existuje množstvo ďalších menšinových umelcov, ktorí sa dostávajú do centra pozornosti, pretože mnohé menšinové deti prvej generácie sú plnoleté. Jedným z príkladov je rapper Awkwafina, ázijský Američan, ktorý rapuje o tom, že je ázijský aj ženský. Rovnako ako mnoho ďalších používa rap na vyjadrenie svojich skúseností v menšine, nie však na to, aby „zjednotila“ menšiny, ale aby rozprávala svoj príbeh. [182]

Mnoho hip hopových umelcov z rozvojového sveta prichádza do USA hľadať príležitosti. Maya Arulpragasm (AKAMIA), tamilská hip hopová výtvarníčka narodená na Srí Lanke, tvrdí: „Snažím sa postaviť nejaký most, snažím sa vytvoriť tretie miesto, niekde medzi rozvinutým svetom a rozvojovým svetom. . ". [183] ​​Ďalším hudobným umelcom využívajúcim hip hop na poskytnutie pozitívnej správy mladým Afričanom je Emmanuel Jal, bývalý detský vojak z Južného Sudánu. Jal je jedným z prvých juhosudánskych hudobných umelcov, ktorí prerazili na medzinárodnej úrovni [184] svojou jedinečnou formou hip hopu a pozitívnym posolstvom v textoch. [185] Jal upútal pozornosť mainstreamových médií a akademikov svojim príbehom a používaním hip hopu ako liečebného média pre ľudí postihnutých vojnou v Afrike a vyhľadali ho aj na medzinárodných prednáškových fórach, ako je TED. [186]

Mnoho interpretov K-Pop v Južnej Kórei bolo ovplyvnených hip hopom a mnoho juhokórejských umelcov predvádza hip hop. V juhokórejskom Soule Kórejčania b-boy. [187]

Vzdelávanie

Vedci tvrdia, že hip hop môže mať posilňujúci účinok na mládež. Aj keď v hudobných videách a textoch rapu existuje misogynia, násilie a užívanie drog, hip hop tiež ukazuje mnoho pozitívnych tém sebadôvery, odolnosti a sebaúcty. Tieto správy môžu byť inšpirujúce pre mládež žijúcu v chudobe. Mnoho rapových piesní obsahuje odkazy na posilnenie afroamerickej komunity podporujúcej sociálne záležitosti. Sociálni pracovníci použili hip hop na vybudovanie vzťahu s rizikovou mládežou a na vytvorenie hlbšieho spojenia s dieťaťom. [188] Hip hop má potenciál byť vyučovaný ako spôsob, ako pomôcť ľuďom vidieť svet kritickejšie, či už prostredníctvom písania, tvorby hudby alebo sociálneho aktivizmu. Texty hip hopu sa používajú na zoznámenie sa s literárnymi prostriedkami, ako sú metafora, obrazy, irónia, tón, téma, motív, zápletka a uhol pohľadu. [189]

Organizácie a zariadenia poskytujú komunitám priestory a programy na skúmanie tvorby a učenia sa hip hopu. Príkladom sú laboratóriá IMP v Regine, Saskatchewan, Kanada. Mnoho tanečných štúdií a vysokých škôl teraz ponúka hodiny hip hopu popri stepe a balete, ako aj KRS-ONE výučbu hip hopových prednášok na Harvardskej univerzite. Producent hip hopu 9. Wonder a bývalý rapper-herec Christopher „Play“ Martin z hip hopovej skupiny Kid-n-Play učili hodiny dejepisu hip hopu na centrálnej univerzite v Severnej Karolíne [190] a 9. Wonder tiež vyučoval „Dušu hip hopového samplovania“ „trieda na Duke University. [191] V roku 2007 Univerzitná knižnica Cornell založila a Kolekcia hip hopu zbierať a sprístupňovať historické artefakty hip hopovej kultúry a zaistiť ich zachovanie pre ďalšie generácie. [192]

Hip hopová komunita bola hlavným faktorom pri vzdelávaní jej poslucháčov o HIV/AIDS, chorobe, ktorá veľmi silne zasiahla komunitu. Jeden z najväčších umelcov raného hip hopu, Eazy-E, člen NWA, zomrel na AIDS v roku 1995. [193] Odvtedy sa mnoho umelcov, producentov, choreografov a mnohých ďalších z mnohých rôznych miest pokúsilo presadiť a zvýšiť povedomie o HIV v hip hopovej komunite. Mnoho umelcov vytvorilo piesne ako druh PSA na zvýšenie povedomia o HIV pre poslucháčov hip hopu. Niektoré piesne, ktoré zvyšujú povedomie, sú Salt N Pepa - Let's Talk About AIDS, Coolio - Too Hot a ďalšie. [194] Tanzánski umelci, akými sú profesor Jay a skupina Afande Sele, sú pozoruhodní svojim prínosom k tomuto žánru hip hopovej hudby a informovanosťou, ktorú šírili o HIV. [195] Americký spisovateľ, aktivista a hip hopový umelec Tim'm T. West, ktorému diagnostikovali AIDS v roku 1999, založil queer hip hopovú skupinu Deep Dickollective, ktorá sa dala dokopy, aby rapovala o pandémii HIV medzi podivnými černochmi a LGBTQ aktivizme v oblasti hip. hop. [196] [197] Nezisková organizácia z New Yorku s názvom Hip Hop 4 Life sa snaží vzdelávať mládež, najmä mládež s nízkymi príjmami, o sociálnych a politických problémoch v oblastiach záujmu, medzi ktoré patrí hip hop. [198] Hip Hop 4 Life usporiadal v oblasti New Yorku množstvo akcií s cieľom zvýšiť povedomie o HIV a ďalších problémoch spojených s týmito deťmi s nízkymi príjmami a ich komunitami.

Esencializmus

Od otroctva je hudba dlho jazykom afroamerickej identity. Pretože čítanie a písanie boli pod záštitou otroctva zakázané, hudba sa stala jedinou dostupnou formou komunikácie. O stovky rokov neskôr v mestských štvrtiach sužovaných vysokou negramotnosťou a mierou predčasného ukončenia školskej dochádzky zostáva hudba tým najspoľahlivejším vyjadrovacím prostriedkom. Hip Hop je teda do dnešnej doby taký, akým sú černošskí duchovní na plantážach starého Juhu: vznikajúca hudba artikuluje hrôzy vo svojom okolí lepšie ako písané alebo hovorené slovo, čím vytvára „nespochybniteľné spojenie útlaku s kreativitou [to] je endemický „v afroamerickej kultúre“. [199]

V dôsledku toho boli texty rapových piesní často považované za „priznanie“ k rade násilných zločinov v USA. [200] Považuje sa tiež za povinnosť rapperov a iných hip hopových umelcov (DJ -ov, tanečníkov) „reprezentovať“ svoje mesto a okolie. To si vyžaduje, aby sme boli hrdí na to, že pochádzame zo znevýhodnených štvrtí miest, ktoré boli tradične zdrojom hanby, a oslavovali ich textami a grafitmi. Toto bol potenciálne jeden zo spôsobov, akým bol hip hop v priebehu niekoľkých desaťročí v mnohých krajinách sveta považovaný za „miestny“ a nie „zahraničný“ hudobný žáner. Napriek tomu je vzorkovanie a požičiavanie si z rôznych žánrov a miest tiež súčasťou hip hopového prostredia a albumu ako prekvapivého hitu Kala od anglo-tamilského rappera M.I.A. bol zaznamenaný na miestach po celom svete a na každej skladbe ponúka zvuky z inej krajiny. [201]

Podľa učenca Josepha Schlossa, esencialistická perspektíva hip hopu nápadne zamieňa úlohu, ktorú pri rozvoji žánru zohráva individuálny štýl a potešenie. Schloss poznamenáva, že hip hop je navždy skamenený ako nevyhnutný kultúrny zdroj, akoby „sa nenarodil žiadny z inovátorov hip-hopu, iná skupina chudobných čiernych mladých ľudí z Bronxu by vyvinula hip-hop úplne rovnakým spôsobom“. [199] Napriek tomu, že všadeprítomné represívne podmienky v Bronxe pravdepodobne spôsobia ďalšiu skupinu znevýhodnenej mládeže, pýta sa, či by mali rovnaký záujem, napriek tomu by boli ochotní vynaložiť toľko času a energie na tvorbu hudby ako Grandmaster Flash, DJ Kool Herc a Afrika Bambaataa. Dochádza teda k záveru, že hip hop bol výsledkom voľby, nie osudu, a že keď sa ignorujú jednotlivé príspevky a umelecké preferencie, pôvod žánru sa príliš pripisuje kolektívnemu kultúrnemu útlaku.

Autenticita

Umelci a obhajcovia hip hopovej hudby uviedli, že hip hop je autentickou (skutočnou a „skutočnou“) afroamerickou umeleckou a kultúrnou formou od svojho vzniku v mestských štvrtiach Bronxu v 70. rokoch minulého storočia. Niektorí hudobní kritici, vedci a politickí komentátori [ SZO? ] popreli autenticitu hip hopu. Obhajcovia, ktorí tvrdia, že hip hop je autentický žáner hudby, uvádzajú, že je pokračujúcou reakciou na násilie a diskrimináciu černochov v USA od otroctva existujúceho do 19. storočia až po lynčovanie 20. storočia a pokračujúca rasová diskriminácia, ktorej čelia černosi. [ potrebná citácia ]

Paul Gilroy a Alexander Weheliye uvádzajú, že na rozdiel od diskotéky, jazzu, R & ampB, house hudby a ďalších žánrov, ktoré boli vyvinuté v afroamerickej komunite a ktoré boli rýchlo prijaté a potom stále viac kontrolované výkonnými manažérmi bieleho hudobného priemyslu, zostáva hip hop do značnej miery kontrolovaný. od afrických amerických umelcov, producentov a vedúcich pracovníkov. [203] Vo svojej knihe FonografieWeheliye opisuje politické a kultúrne súvislosti, ktoré hip hopová hudba umožňuje. [204] Greg Tate naopak uvádza, že trhová, komoditná forma komerčného hip hopu vytrhla žáner z oslavy afroamerickej kultúry a protestných posolstiev, ktoré v jeho raných formách prevládali. [205] Tate uvádza, že komodifikácia a komercializácia hip hopovej kultúry podkopáva žánrovú dynamiku afroamerických komunít.

Tieto dve rozdielne chápania rámca a vplyvu rámca hip hopových diskusií, ktoré sa točia okolo toho, či hip hop vlastní alebo nie je autentický. [206] Gilroy a Weheliye predvídajúc trhové argumenty Tate a ďalších tvrdia, že hip hop mal vždy inú funkciu ako západná populárna hudba ako celok, funkciu, ktorá presahuje obmedzenia trhového kapitalizmu. Weheliye poznamenáva: „Populárna hudba, spravidla vo forme nahrávok, stále funguje a stále funguje ako jeden z hlavných komunikačných kanálov medzi rôznymi geografickými a kultúrnymi bodmi africkej diaspóry, ktorý umožňuje umelcom formulovať a vykonávať svoje diasporálne občianstvo. medzinárodné publikum a nadviazať rozhovory s inými diasporickými komunitami. “ [207] Pre Paula Gilroya je hip hop dôkazom artikulačného a zvukového priestoru, v ktorom môžu Afroameričania vykonávať kontrolu a vplyv, ktorý im v iných sociopolitických a ekonomických oblastiach často chýba. [208]

Weheyliye v časti „Phonographies“ vysvetľuje, ako nové zvukové technológie používané v hip hope podporujú „diasporické občianstvo“ a afroamerické kultúrne a politické aktivity. [209] Gilroy uvádza, že „sila [hip hopovej] hudby [spočíva] v rozvíjaní černošských bojov komunikáciou informácií, organizovaním vedomia a testovaním alebo nasadzovaním. Individuálnych alebo kolektívnych" foriem afroamerických kultúrnych a politických akcií. [208] V tretej kapitole z Čierny AtlantikGilroy tvrdí, že tieto prvky ovplyvňujú produkciu a interpretáciu kultúrnych aktivít čiernej pleti. To, čo Gilroy nazýva „čiernym Atlantikom“, je rituály a tradície hudby, ktoré sú rozsiahlejším spôsobom uvažovania o afroamerickej „černosi“, spôsobom, ktorý presahuje súčasné debaty o esencialistických a antiesencialistických argumentoch. Gilroy ako taký uvádza, že hudba bola a zostáva ústredným dejiskom diskusií o práci, zodpovednosti a budúcej úlohe čiernej kultúrnej a umeleckej produkcie. [210]

Old hip hopový interpret DJ Kool Herc spolu s tradičnými hip hopovými umelcami Afrikou Bambaataa a Grandmasterom Cazom pôvodne zastávali názor proti mainstreamovému rapu. [211] Nedávne rozhovory však naznačujú, že do určitej miery zmenili svoje spôsoby. [212] [ pôvodný výskum? ] Rapperi ako KRS-One však stále cítia silný nesúhlas s rapovým priemyslom, najmä prostredníctvom bežných médií. [213] [ pôvodný výskum? ]

V hre b-boying väčšina priaznivcov začala pomaly zahŕňať viac sponzorstva priemyslu prostredníctvom udalostí vo svetovej sérii BBoy a prostredníctvom UDEF poháňaného spoločnosťou Silverback Open. [214] Iní b-chlapci začali akceptovať používanie výrazu breakdance, ale iba vtedy, ak je termín b-boying príliš zložitý na to, aby ho bolo možné sprostredkovať širokej verejnosti. Bez ohľadu na to b-chlapci a b-dievčatá stále prejavujú nedostatočnú podporu džemov a udalostí, ktoré podľa nich predstavujú kultúru ako šport, formu zábavy a tiež prostredníctvom kapitalizmu. Battle Rap ako priemysel bol tiež silne podporovaný legendami zo starej školy/ zlatej éry, ako sú Herc, Kid Capri a KRS-One. [215] [216]

Komercializácia a stereotyp

V roku 2012 priekopník hip hopu a rapu Chuck D zo skupiny Public Enemy kritizoval mladých hip hopových umelcov z roku 2010 a uviedol, že prevzali hudobný žáner s rozsiahlymi koreňmi v undergroundovej hudbe a urobili z neho komercializovanú popovú hudbu. [217] Najmä zásadné osobnosti ranej undergroundovej, politicky motivovanej hudby, ako napríklad Ice-T, kritizovali súčasných hip hopových umelcov za to, že sa viac zaujímajú o imidž než o podstatu. [218] Kritici uviedli, že hip-hopoví umelci v roku 2010 prispievajú ku kultúrnym stereotypom afroamerickej kultúry a sú gangstermi pozér. Kritici tiež uviedli, že hip hopová hudba propaguje užívanie drog a násilie. [219] [220] [221]

Hip hop kritizovali kritici zameraní na rock, ktorí tvrdia, že hip hop nie je skutočnou formou umenia a ktorí tvrdia, že rock and roll je autentickejšia. [ SZO? ] Títo kritici obhajujú hľadisko nazývané „rockizmus“, ktoré uprednostňuje hudbu napísanú a interpretovanú jednotlivým umelcom (ako je vidieť v niektorých známych rockových kapelách pod vedením speváka a skladateľa) a je proti hip hopu z 20. storočia, ktorý títo kritici hodnotia. argumentujú, že producentom a digitálnym zvukovým záznamom pripisujú príliš veľkú úlohu. [ SZO? ] Hip hop je v porovnaní s rockom považovaný za príliš násilný a explicitný. [222]

Marginalizácia žien

Hip hopový hudobný žáner a jeho subkultúra boli kritizované kvôli rodovej zaujatosti a negatívnym vplyvom na ženy v afroamerickej kultúre. Gangsta rapoví umelci ako Eazy-E, Snoop Dogg a Dr. Dre majú predovšetkým v 90. rokoch rapové texty, ktoré zobrazujú ženy ako sexuálne hračky a podradné alebo inak závislé na mužoch. [223] V rokoch 1987 až 1993 malo viac ako 400 hip hopových piesní texty, ktoré opisovali násilie voči ženám vrátane znásilnenia, napadnutia a vraždy. [224] Tieto texty zamerané proti ženám viedli niektorých mužských poslucháčov k fyzickému vyhrážaniu sa ženami a vytvorili negatívne stereotypy mladých mestských afroamerických žien. [225]

Hip hopová hudba často propaguje mužskú hegemóniu a zobrazuje ženy ako jednotlivkyne, ktoré sa musia spoliehať na mužov. [224] Zobrazenie žien v hip hopových textoch a videách býva násilné, ponižujúce a silne sexualizované. Existuje vysoká frekvencia piesní, ktoré sú ponižujúce alebo zobrazujú sexuálne násilie alebo sexuálne útoky na ženy.[226] Videá často zobrazujú idealizované ženské telá a zobrazujú ženy ako predmet mužského potešenia. [227]

Nesprávna interpretácia žien, predovšetkým farebných žien, ako predmetov a nie iných ľudských bytostí a prítomnosť mužskej dominancie v hip hopu siaha až do zrodu žánru. Mnoho umelkýň sa však objavilo aj v tom, že vrhli svetlo na svoje osobné problémy a skresľovanie žien v oblasti bedra a kultúry. Medzi týchto umelcov patria okrem iného Queen Latifah, TLC a MC Lyte. Napriek úspechu nich a ďalších zostáva rapperiek v hlavnom odvetví pomerne málo. [228] [229]

V hip hope bolo uznaných len veľmi málo umelkýň a najobľúbenejšími, najúspešnejšími a najvplyvnejšími umelcami, hudobnými producentmi a hudobnými manažérmi sú muži. Ženy, ktoré sú v rapových skupinách, ako napríklad Lauryn Hill of the Fugees, majú zvyčajne menej výhod a príležitostí ako mužskí umelci. [230] Ženám sa v hip hope dostalo výrazne menšieho uznania. Od udelenia kategórie v roku 1995 získala najlepšia rapová nahrávka roka pri udeľovaní cien Grammy iba jedna interpretka. [231] Okrem toho sú afroamerické ženské hip hopové umelkyne v tomto odvetví uznávané ešte menej. [232] Salt-N-Pepa cítil, keď sa etablovali ako úspešná skupina, museli dokázať, že pochybovači sa mýlili, a uviedli, že „byť ženami v hip hope v čase, keď nebolo toľko žien, cítili sme sa ako my. musel dokázať viac. " [233]

Marginalizácia Latinas

Latinskoameričanky, najmä kubánske, dominikánske a portorikánske ženy, sú v hip hope degradované a fetované. Biele ženy a ázijské ženy tiež fetujú v hip hope, ale nie tak často ako v Latinas, ktoré sú označované ako „španielske“. Latinas, najmä portorikánske modelky a dominikánske modelky, sú vo videách hip hopu často vykresľované ako objekt sexuálnej túžby.

Homofóbia a transfóbia

Hip hopová hudobná komunita bola tiež kritizovaná obvineniami z homofóbie a transfóbie. ] , rapová skupina Brand Nubian „Punks Jump Up to Get Beat Down“. [235] Mnoho rapperov a hip hopových umelcov obhajuje homofóbiu a/alebo transfóbiu. [236] Medzi týchto umelcov patrí Ja Rule, ktorý v rozhovore tvrdil: „Musíme ísť na MTV a Viacom a porozprávajme sa o všetkých týchto šialených šou, ktoré majú na MTV, ktorá propaguje homosexualitu a ktoré moje deti nemôžu sledujte tieto sračky, “[3] a rapový umelec Erick Sermon, ktorý verejne povedal:„ [Hip hop] nikdy neprijme transrodových rapperov. “ [4]

Do roku 2010 hip -hopová hudba vylučovala lesbickú, gayovú, bisexuálnu a transrodovú (LGBT) komunitu. Vďaka tomu sa v hip hope udržala kultúra, ktorá má predsudky voči queer a trans ľuďom, a preto je pre queer umelcov náročná kultúra, na ktorej sa môžu zúčastniť. [234] Napriek týmto predsudkom sa niektorí rapperi queer/genderqueer rapperov a hip hop umelci stali úspešnými a obľúbenými. v roku 2010. Jedným z pozoruhodnejších členov LGBT komunity v hip hope je Frank Ocean, ktorý vyšiel v roku 2012 a vydal kriticky uznávané albumy a získal dve ceny Grammy. [5] K ďalším úspešným queer hip hop/rap umelcom patrí bisexuálna rapperka Azealia Banks, [237] pansexuálny androgýnny rapper a spevák Angel Haze, [238] lesbická rapperka Siya, [239] gay rapper/spevák Kevin Abstract, [240] a rodilý rapper Mykki Blanco. [241]

Hip hop, ktorý má svoje korene v reggae, disco, funku a soulovej hudbe, sa odvtedy rozšíril do celého sveta. Jeho rozšírenie zahŕňa udalosti, ako napríklad vydanie Afrika Bambaataa z roku 1982 Planet Rock, ktorá sa pokúsila nastoliť globálnejšiu harmóniu. V 80. rokoch sa britský Slick Rick stal prvým medzinárodným hitovým hip hopovým umelcom, ktorý nepochádza z Ameriky. [ potrebná citácia ] Od osemdesiatych rokov minulého storočia televízia urobila z hip hopu globálny svet. Od Fuj! MTV Raps na svetové turné Public Enemy sa hip hop rozšíril do Latinskej Ameriky a stal sa mainstreamovou kultúrou. Hip hop bol strihaný, mixovaný a prispôsobovaný tak, ako sa hudba šíri do nových oblastí. [242] [243] [ nespoľahlivý zdroj? ]

Raný hip hop mohol obmedziť násilie v mestských gangoch tým, že poskytol alternatívny spôsob vyjadrenia k fyzickému násiliu. [244] S nástupom komerčného gangsta rapu súvisiaceho so zločinom na začiatku deväťdesiatych rokov minulého storočia však boli kľúčovými témami násilie, drogy, zbrane a misogynia. Sociálne a politicky uvedomelý hip hop mainstreamová Amerika dlhodobo ignoruje v prospech svojho súrodenca, ktorý vábi médiá, gangsta rapu. [73]

Čierne výtvarníčky, ako Queen Latifah, Missy Elliott a MC Lyte, urobili od prvého začiatku hip hopového priemyslu veľký pokrok. Produkciou hudby a obrazu, ktorý sa nezaoberal hypersexualizovanými stereotypmi čiernych žien v hip hopu, tieto ženy propagovali revitalizovaný a posilňujúci obraz čiernych žien v hip-hope. [245] Napriek tomu, že mnoho hip hopových umelcov prijalo ideály, ktoré účinne znefunkčnili čierne umelkyne, mnoho ďalších sa rozhodlo použiť formy odporu, ktoré pôsobia proti týmto negatívnym zobrazeniam žien v hip hope a ponúkajú iný príbeh. Títo umelci sa snažia rozšíriť spôsoby tradičného myslenia prostredníctvom rôznych spôsobov kultúrneho prejavu. V tomto úsilí dúfajú, že na ženské hip hopové umelkyne nevyvolajú odpoveď misizynickým objektívom, ale objektívom, ktorý potvrdzuje boj žien. [246]

Ženám poskytujú mentorstvo pre nové ženské MC umelkyne ako Missy Elliott, Lil 'Kim, Young M.A. a ďalšie. Okrem toho existuje živá scéna mimo hlavného prúdu, ktorá poskytuje ženám a ich hudbe príležitosť rozkvetu. [69]

  1. ^Dyson, Michael Eric, 2007, Viete, čo myslím? Úvahy o hip-hope, Basic Civitas Books, s. 6.
  2. ^ abcdChang, Jeff DJ Kool Herc (2005). Can't Stop Will’t Stop: History of the Hip-Hop Generation. Macmillan. ISBN978-0-312-30143-9.
  3. ^ ab
  4. Grant, Japhy (27. februára 2009). „Homofóbni nenáviditelia hip hopu“. Queerty. Queerty Inc. Archivované z originálu 11. decembra 2015. Získané 9. decembra 2015.
  5. ^ ab
  6. Ziegler, Lauren (30. apríla 2015). „Hip Hop nikdy neprijme transgender rapperov“. Vytie a zosilnené ozveny. Vytie a zosilnené ozveny. Archivované z originálu 11. decembra 2015. Získané 9. decembra 2015.
  7. ^ ab
  8. Redaktori Biography.com. „Životopis Franka oceána“. Biography.com. Televízia A & ampE Networks. Archivované z originálu 11. decembra 2015. Získané 9. decembra 2015.
  9. ^ ab
  10. Kenon, Marci (6. mája 2000). „Hip-hop“. Billboard. 112 (23): 20.
  11. ^ ab
  12. Kugelberg, Johan (2007). Narodený v Bronxe. New York: Oxford University Press. p. 17. ISBN978-0-7893-1540-3.
  13. ^
  14. Brown, Lauren (18. februára 2009). „Hip to the Game - Dance World vs. Music Industry, The Battle for Hip Hop's Legacy“. Časopis Movmnt. Archivované z originálu 28. mája 2010. Citované 30. júla 2009.
  15. ^
  16. Walker, Jason (31. januára 2005). „Bláznivé nohy - revolučné“. SixShot.com. Web Media Entertainment Gmbh. Archivované z originálu 15. februára 2010. Získané 27. augusta 2009.
  17. ^História hip hopu archivovaná 11. apríla 2009 v zariadení Wayback Machine. Získané 27. augusta 2011
  18. ^
  19. „Prvky | Univerzálny národ Zulu“. new.zulunation.com. Archivované z originálu 22. decembra 2016. Získané 22. decembra 2016.
  20. ^
  21. KRS-ONE-9 prvkov, archivované z originálu 28. júla 2017, stiahnuté 22. decembra 2016
  22. ^
  23. Westhoff, Ben (30. december 2011). "Hip-hopové štyri prvky: Starí sú na hovno. Tu sú naše návrhy na nové." L.A. Týždenník. Archivované z originálu 22. decembra 2016. Získané 22. decembra 2016.
  24. ^
  25. Alah, Sha Be (11. augusta 2018). „Dnes v histórii hip hopu: Párty Kool Herca na ulici 1520 Sedgwick Avenue pred 45 rokmi predstavuje základ kultúry známej ako hip hop“. Zdroj. Archivované z originálu 2. apríla 2019. Získané 14. marca 2019.
  26. ^
  27. „KRS-One má 40 rokov hip hopu“. Archivované z originálu 8. októbra 2020. Získané 13. augusta 2017.
  28. ^
  29. „http://90shh.com/about-2/“. Archivované z originálu 4. apríla 2019. Získané 4. apríla 2019. Externý odkaz v | title = (pomoc)
  30. ^
  31. „Syn hip-hopu, Ronald Savage, hovorí o svojom zdravotnom postihnutí, diskriminácii a zosilňovači.“kriphopnation.com. 6. februára 2017. Archivované z originálu 11. augusta 2017. Získané 20. júna 2017.
  32. ^
  33. „Ron Savage a Busy Bee získavajú ochrannú známku hnutia hip-hop“. 23. mája 2017. Archivované z originálu 23. apríla 2019. Získané 17. marca 2019.
  34. ^
  35. „Priekopníci hip hopu Ronald Savage a Busy Bee získavajú používanie ochrannej známky hnutia hip hop“. Archivované z originálu 23. apríla 2019. Získané 17. marca 2019.
  36. ^
  37. „Urban1on1 | Bee-Stinger“ Hymna hnutia hip hopu ““. Archivované z originálu 23. apríla 2019. Získané 17. marca 2019.
  38. ^
  39. „Nová hudba | Legendárny Bee-Stinger @bee_Stinger vydáva novú hymnu hip hopu“. 22. október 2018. Archivované z originálu 8. októbra 2020. Získané 23. apríla 2019.
  40. ^
  41. „Hip Hop Pioneer Bee-Stinger uvádza na trh novú hudbu“ Hymna hip hopového hnutia ““. 3. novembra 2018. Archivované z originálu 23. apríla 2019. Získané 17. marca 2019.
  42. ^
  43. „Hip hopová hudba - téma“. YouTube. Archivované z originálu 28. septembra 2016. Získané 2. októbra 2016.
  44. ^
  45. „Hip-hop je najpočúvanejším žánrom na svete, podľa analýzy Spotify o 20 miliardách skladieb | Správy | Kultúra | The Independent". independent.co.uk. Archivované z originálu 4. apríla 2016. Získané 29. marca 2016.
  46. ^
  47. „Najlepšie hip hopové piesne (na Spotify) z júna 2016“. Archivované z originálu 3. októbra 2016. Získané 2. októbra 2016.
  48. ^ „Veľmajster Flash a zúrivá päťka zaradený do Rokenrolovej siene slávy“. JET (2. apríla 2007), s. 36–37.
  49. ^ ab
  50. „Keith Cowboy - skutočný Mc Coy“. 17. marca 2006. Archivované z originálu 17. marca 2006. Získané 14. mája 2012.
  51. ^
  52. „Afrika Bambaataa hovorí o koreňoch hip hopu“. Archivované z originálu 3. januára 2014. Získané 9. júna 2019.
  53. ^
  54. „Skutočný hip hop vs. falošný hip hop“. HipHopDX. Archivované z originálu 7. februára 2018. Získané 30. januára 2018.
  55. ^
  56. Larkin, Colin. „Rap“. Encyklopédia populárnej hudby (4. vydanie). Získané 22. februára 2015.
  57. ^
  58. Lawrence, Tim (2016). Život a smrť na tanečnom parkete v New Yorku, 1980 -1983. Durham, Severná Karolína: Duke University Press. s. Kapitola 21. ISBN978-0822362029.
  59. ^
  60. „Národ Zulu: história hip-hopu“. Národ Zulu. Archivované z originálu 14. januára 2017. Citované 23. apríla 2010.
  61. ^ ab SpearIt, moslimský hip hop vo veku masového uväznenia https://ssrn.com/abstract=2767194Archivované 18. septembra 2016 v zariadení Wayback Machine
  62. ^
  63. „Zrodenie hip hopu, fórum - Svetová služba BBC“. BBC. Archivované z originálu 13. marca 2017. Získané 15. marca 2017.
  64. ^
  65. Hermes, Will (29. októbra 2006). „All Rise for the National Anthem of Hip-Hop“. New York Times. Archivované z originálu 20. mája 2013. Získané 29. marca 2012.
  66. ^
  67. Winfrey, doktorka Adia (12. augusta 2017). „4 dôvody, prečo je Cindy Campbell matkou hip hopu“. Národný monitor. Archivované z originálu 4. apríla 2019. Získané 4. apríla 2019.
  68. ^
  69. „Vyšetrovania: rodisko hip hopu“. Detektívi histórie. PBS. Archivované z originálu 7. augusta 2011. Prepis (PDF). Získané 29. augusta 2017.
  70. ^
  71. Neumann, Fredreich (2000). „Hip hop: pôvod, charakteristiky a kreatívne procesy“. Svet hudby. 42 (1): 51–63. JSTOR41699313.
  72. ^
  73. „História hip hopovej hudby“. Acesandeighths.com. Archivované z originálu 18. júna 2017. Získané 12. októbra 2016.
  74. ^ Browne, P. Sprievodca populárnou kultúrou v USA Popular Press, 2001. s. 386
  75. ^ Kool Herc, v Izraeli (režisér), Najčerstvejšie deti: História B-Boy, QD3, 2002.
  76. ^
  77. „História hip hopu“. Daveyd.com. Archivované z originálu 11. júna 2011. Získané 29. augusta 2007.
  78. ^ ab
  79. . RapProject.tv. Archivované z. Citované 12. októbra 2008.
  80. ^
  81. Lee, Jennifer 8. (15. januára 2008). „Nájomníci by si mohli kúpiť rodisko hip-hopu“ (weblog). The New York Times. Archivované z originálu 27. júla 2011. Citované 10. marca 2009.
  82. ^ Kenner, Rob. "Dancehall", in Vibrujúca história hip-hopu, vyd. Alan Light, 350-7. New York: Three Rivers Press, 1999.
  83. ^ Toop, David. Rap Attack: African Jive to New York Hip Hop. Boston: South End Press, 1984.
  84. ^
  85. Brown, Mike. „Grand Master Mele Mel: Gun Show Part One“. AllHipHop.com. Archivované z originálu 18. januára 2007.
  86. ^ Forman M. M. Neal, To je ten kĺb! Čitateľ štúdií hip-hopu, Routledge, 2004. s. 2.
  87. ^
  88. Frum, David (2000). Ako sme sa sem dostali: 70. roky. New York, New York: Základné knihy. s. 14–15. ISBN978-0-465-04195-4.
  89. ^ Jody Rosen, „Vrhajúci sa výkrik do histórie hip-hopu“ archivovaný 14. novembra 2015 v zariadení Wayback Machine, The New York Times, 12. februára 2006
  90. ^ abcChang 2007, s. 62.
  91. ^
  92. Zimmer, Amy (20. februára 2006). „Vrátenie tohto úderu - vo vlaku E“. Metro.us. Archivované z originálu 5. augusta 2008.
  93. ^
  94. Pareles, Jon (13. marca 2007). „Správa zo včerajšej noci: Hip-hop je rock 'n' roll a sieň slávy sa mu páči“. The New York Times. p. 3. Archivované z originálu 9. apríla 2009. Citované 10. marca 2009.
  95. ^ abcdDiawara 1998, s. 237–76
  96. ^
  97. Hess, Mickey (25. novembra 2009). Hip hop v Amerike: regionálny sprievodca. Hess, Mickey, 1975-. Santa Barbara, Kalifornia. ISBN9780313343223. OCLC609884046.
  98. ^
  99. „SamplesDB - trať Afrika Bambaataa“. sampledb.com. Archivované z originálu 12. januára 2016. Získané 29. marca 2016.
  100. ^ Toop, s.146
  101. ^
  102. Anderson, Jason (27. novembra 2008). „Otroci do rytmu“. Správy CBC. Archivované z originálu 24. januára 2018. Získané 16. januára 2017.
  103. ^
  104. Baldwin, Roberto (14. februára 2014). „Najväčší bicí automat raného hip-hopu bol práve vzkriesený“. Káblové. Archivované z originálu 16. júna 2018. Získané 4. januára 2016.
  105. ^
  106. Richards, Chris (2. december 2008). „Čo je to 808?“. Bridlica. ISSN1091-2339. Archivované z originálu 6. apríla 2018. Získané 16. januára 2016.
  107. ^
  108. „Billboard 200 - týždeň 19. mája 2012“. Billboard. Archivované z originálu 28. marca 2013. Získané 10. mája 2012.
  109. ^ Fitzpatrick, Rob, „101 najpodivnejších záznamov na Spotify: Warp 9 - It's A Beat Wave“, 14. mája 2014 [1] Archivované 21. decembra 2016, na Wayback Machine.
  110. ^
  111. Reese, Renford. „Z okraja: Hip hopová kultúra a etnické vzťahy“. recenzia populárnej kultúry. Archivované z originálu 14. apríla 2010. Získané 26. apríla 2012.
  112. ^
  113. Flash, veľmajster. „Grandmaster Flash: Rozhovor“. Prefixmag.com. Archivované z originálu 14. mája 2011. Citované 23. apríla 2010.
  114. ^Rose 1994, s. 53–55.
  115. ^
  116. „Priekopník hip hopu Doug E. Fresh & amp; Soca Sensation Machel Montano bude hostiteľom 26. ročníka cien Int'l Reggae & amp; World Music Awards (IRAWMA)“. Jamaicans.com. 9. apríla 2007. Archivované z originálu 12. mája 2011. Získané 23. apríla 2010.
  117. ^Rose 1994, s. 192.
  118. ^
  119. Schloss, Joseph. „Hip Hop Dance“. Oxford Music Online. Oxford University Press. Archivované z originálu 8. októbra 2020. Získané 2. októbra 2014.
  120. ^ abc
  121. Nielson, Erik. „Kam zmizli všetky rapperky?“. Národný verejný rozhlas. NPR. Archivované z originálu 4. júna 2014. Získané 5. júna 2014.
  122. ^ ab Strode, Tim a Tim Wood. „Čitateľ hip hopu“. New York: Pearson Education Inc., 2008. Tlač
  123. ^ Hess, Mickey, ed. „Hip Hop v Amerike: regionálny sprievodca“. Santa Barbara, Kalifornia: Greenwood Press, 2010. Tlač
  124. ^Kitwana 2005.
  125. ^ ab
  126. Butler, Brendan. „Medializácia hip-hopovej kultúry“. Etika v žurnalistike. Katedra angličtiny na univerzite v Miami. Archivované z originálu 6. januára 2009.
  127. ^
  128. Walker, Carol (13. mája 2006). „Hip-hopová kultúra prekračuje sociálne bariéry“. America.gov. Archivované z originálu 28. februára 2010.
  129. ^
  130. „Hip Hop: World Geographic World Music“. Worldmusic.nationalgeographic.com. 17. október 2002. Archivované z originálu 16. apríla 2009. Citované 23. apríla 2010.
  131. ^
  132. „CNN.com-WorldBeat-Hip-hopová hudba sa šíri po celom svete-15. januára 2001“. CNN. 15. januára 2001. Archivované z originálu 26. marca 2010. Citované 23. apríla 2010.
  133. ^
  134. Christgau, Robert (7. mája 2002). „Planet Rock od Roberta Christgaua“. dedinský hlas. Archivované z originálu 24. júna 2008. Citované 23. apríla 2010.
  135. ^ Christgau, Robert. „Najviac miestna popová hudba na svete sa stáva medzinárodnou, archivovaná 18. apríla 2008 v zariadení Wayback Machine“, Dedinský hlas, 7. mája 2002. Získané 16. apríla 2008.
  136. ^
  137. Motley, Carol Henderson, Geraldine (2008). „Globálna hip-hopová diaspóra: porozumenie kultúre“. Obchodný výskum. 61 (3): 243–244. doi: 10.1016/j.jbusres.2007.06.020.
  138. ^ ab Schwartz, Mark. „Planet Rock: Hip Hop Supa National“ vo svetle 1999, s. 361–72.
  139. ^
  140. „Five Steez vydávajú album„ War for Peace “. Jamajská hviezda. 23. augusta 2012. Archivované z originálu 27. augusta 2012. Získané 28. decembra 2012.
  141. ^ ab Hartwig Vens. „Hip-hop hovorí o realite Izraela“. WorldPress. 20. novembra 2003. 24. marca 2008.
  142. ^Chang 2007, s. 65
  143. ^ abcChang 2007, s. 60.
  144. ^
  145. Michael Wanguhu. Hip-hopová kolónia (dokumentárny film).
  146. ^ Wayne Marshall, „Nu Whirl Music, blogged in translation?“
  147. ^ Lane, Nadia (30. marca 2011). „Líbyjský rap podporuje povstanie“. CNN iReport. Káblová spravodajská sieť. Získané 16. augusta 2011.
  148. ^ Johnson, Gaye Theresa. „O temnote, ľudskosti a umení rapu“. Huffington Post. TheHuffingtonPost.com, 12. júna 2012. Web. 2. júna 2014.
  149. ^
  150. „Rapová kritika rastie vo vlastnej komunite, debata nad ňou […]sic] Vplyv na spoločnosť, pretože zápasí s alarmujúcim poklesom tržieb - The ShowBuzz ". Showbuzz.cbsnews.com. 17. februára 2010. Archivácia z originálu 21. decembra 2007. Získané 23. apríla 2010.
  151. ^
  152. Diawara, Manthia (júl 2009). Pri hľadaní Afriky. Harvard University Press. ISBN9780674034242.
  153. ^
  154. Shepherd, Julianne Escobedo (22. júna 2011). „Ukážka cien BET: Kde sú pani rappery?“. Thirteen.org. Archivované z originálu 7. júna 2014. Získané 4. júna 2014.
  155. ^ Imani Perry, „Bling Bling and Going Pop Consumerism and Co-Optation in Hip-Hop“ archivované 27. decembra 2014, na Wayback Machine, 2003. Získané 11. decembra 2013.
  156. ^ Paul Gilroy, Čierny Atlantik: modernita a dvojité vedomieArchivované 27. decembra 2014, na zariadení Wayback Machine, 1993. Získané 11. decembra 2013.
  157. ^
  158. „Man and the Music Mania“. Archivované z originálu 28. februára 2014. Získané 28. februára 2014.
  159. ^
  160. „5 popových hviezd, ktoré si privlastnili kultúru hip-hopu“. 11. mája 2017. Archivované z originálu 27. mája 2018. Získané 26. mája 2018.
  161. ^
  162. Správanie, Lindsay. „Ako sa Swift vysporiada s kritikou?“. Archivované z originálu 27. mája 2018. Získané 26. mája 2018.
  163. ^ Brooks, S. a T. Conroy. „Kultúra hip hopu v globálnom kontexte: interdisciplinárne a medzikategorické vyšetrovanie.“ Americký behaviorálny vedec 55,1 (2010): 3-8. UW WorldCat. Získané 2. júna 2014.
  164. ^New York TimesArchivované 20. mája 2013 v zariadení Wayback Machine
  165. ^
  166. „Hudba a evolúcia človeka“. Mca.org.au. Archivované z originálu 6. júla 2011. Citované 19. septembra 2011.
  167. ^ ab Edwards, Paul, 2009, How to Rap: The Art & amp Science of the Hip-Hop MC, Chicago Review Press, s. xii.
  168. ^ Edwards (2009), Ako rapovať, s. 3.
  169. ^ Edwards (2009), Ako rapovať, s. 81.
  170. ^
  171. „Rapovanie - definícia“. Americký dedičský slovník angličtiny, štvrté vydanie. 2009. Archivované z originálu 7. apríla 2008. Citované 23. januára 2010.
  172. ^ Edwards (2009), Ako rapovať, s. X.
  173. ^
  174. „Pôvod | Kultúrne centrum hip hopu“. Originhiphop.com. Archivované z originálu 22. augusta 2010. Citované 19. septembra 2011.
  175. ^ Attridge, Derek, 2002, Poetický rytmus: Úvod, Cambridge University Press, s. 90.
  176. ^ Edwards (2009), Ako rapovať, s. 63.
  177. ^Oxfordský anglický slovník
  178. ^
  179. „Hip-Hop, história“. Independence.co.uk. Archivované z originálu 25. januára 2011. Získané 30. apríla 2012.
  180. ^ ab
  181. „Grandmaster Flash hovorí, že graffiti nie je súčasťou hip-hopu-a priekopníci graffiti súhlasia-InFlexWeTrust“. inflexwetrust.com. 29. apríla 2015. Archivované z originálu 3. mája 2015. Získané 1. mája 2015.
  182. ^ Edwards, Paul, Stručný sprievodca hip-hopovou hudbou: Nový pohľad na umenie hip-hopu, od old-school beatov po freestyle rap. New York: St. Martin's Griffin, 2015, s. 13–17.
  183. ^ ab Gerard, Peter, Len aby ste získali zástupcu. Edinburgh: Accidental Media, 2004. Dokumentárny film.
  184. ^ Chang, Jeff, 2005. s. 111.
  185. ^ Edwards, Paul, Stručný sprievodca hip-hopovou hudbou: Nový pohľad na umenie hip-hopu, od old-school beatov po freestyle rap. New York: St. Martin's Griffin, 2015, s. 15.
  186. ^ ab Edwards, Paul, Stručný sprievodca hip-hopovou hudbou: Nový pohľad na umenie hip-hopu, od old-school beatov po freestyle rap. New York: St. Martin's Griffin, 2015, s. 13.
  187. ^
  188. „Grandmaster Flash pácha hip-hopovú kacírstvo, tvrdí, že graffiti nie je súčasťou kultúry-komplexné“. uk.complex.com. 29. apríla 2015. Archivované z originálu 3. mája 2015. Získané 1. mája 2015.
  189. ^
  190. „Grandmaster Flash hovorí, že graffiti umenie nie je hip-hop-mestský denník“. theurbandaily.com. 29. apríla 2015. Archivované z originálu 6. mája 2015. Získané 1. mája 2015.
  191. ^
  192. Gross, Daniel D. Walkosz, Barbara. „Hranice jazyka a stabilita diskurzu:„ Označovanie “ako forma graffiti pokrývajúceho medzinárodné hranice“. ETC: Prehľad všeobecnej sémantiky. 54 (3): 274 [s. 285].
  193. ^
  194. Gabbatt, Adam (9. novembra 2017). „Newyorskí grafiti triumfujú nad developerom, ktorý zničil ich prácu“. Theguardian.com. Archivované z originálu 3. decembra 2017. Získané 28. januára 2018.
  195. ^ abShapiro 2007.
  196. ^ David Toop, Rapový útok, 3. vydanie, Londýn: Hadí chvost, 2000.
  197. ^
  198. „história Graffiti“. Scribd.com. 19. december 2009. Archivované z originálu 17. septembra 2011. Citované 19. septembra 2011.
  199. ^ "Tucker Earl 'Snakehips". Vyhoďte ma do Harlemu. Kennedyho centrum. 2003. Získané 31. januára 2010.
  200. ^
  201. „Vyhoďte ma do Harlemu“. Artsedge.kennedy-center.org. Archivované z originálu 18. júla 2010. Citované 23. apríla 2010.
  202. ^
  203. O'Connor, Ryan (december 2010). „Prelomenie limitov prostredníctvom hip hopu“. Časopis NthWORD (8): 3–6. Archivované z originálu 26. januára 2011.
  204. ^
  205. Johnson, Imani Kai (2014). „Od bluesových žien po b-dievčatá: predvádzanie poriadnej ženskosti“. Výkon žien a amp: Časopis feministickej teórie: 17–18.
  206. ^
  207. „Rock Steady Crew“. crazylegsworkshop.com. Archivované z originálu 11. októbra 2018. Získané 12. marca 2019.
  208. ^ Perry, I. (2004). Prophets of the Hood: Politics and Poetics in Hip Hop, Duke University Press.
  209. ^ Hess, M. (2007). Ikony hip hopu: encyklopédia pohybu, hudby a kultúry, Zväzok 1, Greenwood Publishing Group.
  210. ^
  211. Rozhovor s Dr. Dreom (2012), archivované z originálu 12. januára 2016, stiahnuté 1. decembra 2015
  212. ^
  213. „Kocka ľadu bol dobrý deň - objavte zdroj vzorky“. WhoSampled. Archivované z originálu 14. novembra 2015. Získané 1. decembra 2015.
  214. ^
  215. "Jay Z a Kanye West feat. Otis Redding's Otis - objavte zdroj vzorky". WhoSampled. Archivované z originálu 19. decembra 2015. Získané 1. decembra 2015.
  216. ^
  217. „Čo znamená„ sekanie “? - Fóra budúcich producentov“. Budúci výrobcovia. Archivované z originálu 8. decembra 2015. Získané 1. decembra 2015.
  218. ^
  219. „Úvod do DAW (digitálne zvukové pracovné stanice)« EarSketch ". earsketch.gatech.edu. Archivované z originálu 8. decembra 2015. Získané 1. decembra 2015.
  220. ^ ab Pohybová živá zábava. Stylo, Saada. „The Northside research Project: Profiling Hip Hop artistry in Canada“, s. 10, 2006.
  221. ^
  222. „Domovská stránka Dr. Renforda R. Reeseho“. Csupomona.edu. Archivované z originálu 14. apríla 2010. Citované 23. apríla 2010.
  223. ^
  224. Alim, Samy. „Roc the Mic Right: The Language of Hip Hop Culture. Taylor & amp Francis, 2006. 27. september 2010“. Archivované z originálu 8. októbra 2020. Získané 8. októbra 2020.
  225. ^ Asante, Molefi K. Je to väčšie ako hip hop: vzostup post-hip-hopovej generácie. New York: St. Martin's Press, 2008, s. 106–108.
  226. ^ Elan, Priya. „Je čas zbaviť sa„ sučky “z hip-hopu.“ Theguardian.com, 19. september 2012. Získané 2. júna 2014.
  227. ^„Franglaisova kontroverzia je len paranoja, hovorí Dead Obies MC“ archivované 5. augusta 2014 v zariadení Wayback Machine, Q, CBC Radio, 1. augusta 2014.
  228. ^ MJ Deschamps, „Chiac: Pýcha alebo hrozba pre Francúzov?“ Archivované 6. augusta 2014, na Wayback Machine.Mimo slov, 11. októbra 2012.
  229. ^
  230. Anthony, John. „Latinos v Hip Hop & amp Reggaeton“. Upliftt. Archivované z originálu 14. novembra 2015. Získané 25. októbra 2015.
  231. ^ Asante, M. K. Je to väčšie ako hip hop: vzostup post-hip-hopovej generácie. Hip hop sa stal relevantným aj pre oblasť vzdelávania, pretože má vplyv na porozumenie jazyka, učenia, identity a učebných osnov. “Emery Petchauer: Prehľad pedagogického výskumu, Zv. 79, č. 2 (jún 2009), s. 946-978 ". New York: St. Martin's Press, 2008, s. 21–23.
  232. ^ ab
  233. Patterson, Orlando. „Globálna kultúra a americký vesmír“. Nadácia výtvarného umenia Andyho Warhola. Papierové číslo 21994 01Feb2008. Archivované z originálu 4. januára 2009.
  234. ^
  235. „Blockfest 2016“. Navštívte Tampere (vo fínčine). Navštívte Tampere Matkailuneuvonta. Získané 19. apríla 2021.
  236. ^
  237. „Hiphop-festivaali Blockfest myytiin loppuun ennätysajassa“. YLE (vo fínčine). Získané 19. apríla 2021.
  238. ^
  239. „Hip-Hop:„ Radosť rappera ““. America.gov. Archivované z originálu 22. apríla 2010. Citované 23. apríla 2010.
  240. ^
  241. Alridge, D. Steward, J. „Úvod: Hip Hop v histórii: minulosť, súčasnosť a budúcnosť“. Journal of African American History. 2005: 190.
  242. ^
  243. „Jazdí hip hop Arabskú jar?“. správy BBC. 24. júla 2011. Archivované z originálu 15. septembra 2018. Získané 21. júla 2018.
  244. ^
  245. Thomas, G. "Hip-Hop Revolution in The Flesh. Xi. Palgrave Macmillan, 2009. 27. september 2010". Archivované z originálu 14. júla 2012. Získané 9. júna 2019.
  246. ^ Morrell, Ernest. Duncan-Andrade, Jeffrey. „Podpora akademickej gramotnosti s mestskou mládežou prostredníctvom zapojenia kultúry hip hopu“. p. 10, 2003.
  247. ^
  248. Ebert, Roger (11. augusta 1995). „Recenzie: Nebezpečné mysle“. Chicago Sun-Times. Archivované z originálu 10. decembra 2008. Získané 9. júna 2019.
  249. ^
  250. Philips, Chuck (8. mája 1992). „Odvolací súd rozhoduje o obscénnosti, ktorá rozhoduje o albume 2 živých posádok“. LA Times. Archivované z originálu 6. novembra 2013. Získané 5. novembra 2013.
  251. ^ abc
  252. Philips, Chuck (19. júla 1992). „Cover Story: The Uncivil War: Bitka medzi Establishment a priaznivcami rapovej hudby otvára staré rasy rasy a triedy“. LA Times. Archivované z originálu 4. januára 2014. Získané 2. januára 2014.
  253. ^
  254. „Gangsta Rap - čo je Gangsta Rap“. Rap.about.com. 31. október 2009. Archivované z originálu 14. mája 2011. Citované 23. apríla 2010.
  255. ^
  256. Ritchie, Ryan (28. februára 2007). „Eazy to be hard“. Stlačte Telegram. Skupina novín Los Angeles. Archivované z originálu 4. marca 2007. Citované 26. januára 2008.
  257. ^ Deflem, Mathieu. 2019. „Populárna kultúra a sociálna kontrola: Morálna panika pri označovaní hudby.“ Archivované 3. augusta 2019 v zariadení Wayback Machine.American Journal of Criminal Justice, Zv. 44 (prvýkrát uverejnené online 24. júla 2019).
  258. ^ ab
  259. Philips, Chuck (19. júla 1992). "Titulný príbeh: 'Arnold Schwarzenegger vyhodil do vzduchu desiatky policajtov ako Terminátor. Ale nepočujem, že by sa niekto sťažoval.': Otázky a odpovede A s Ice-T o rocku, rase a rozruchu„ Cop Killer ““. LA Times. Archivované z originálu 12. januára 2016. Získané 2. januára 2014.
  260. ^
  261. Serpick, Evan (9. júla 2006). „MTV: Zahrajte si to znova“. Týždenník zábavy. Archivované z originálu 24. novembra 2006.
  262. ^
  263. „Coup Cover Art“. Snopes.com. 29. júla 2014. Získané 10. novembra 2017.
  264. ^ abcde Kiley, David. „Hip hop v dvoch krokoch nad umiestnením produktu“, archivované 13. januára 2009, na zariadení Wayback Machine, BusinessWeek Online, 6. apríla 2005. Získané 5. januára 2007.
  265. ^
  266. Johnson, Ben. „Cover Story: Frock Band“. SILive.com. Archivované z originálu 10. mája 2011. Citované 19. septembra 2011.
  267. ^
  268. Williams, Corey (1. novembra 2006). „Klenotník Jacob sa priznáva k vine“. Vydavateľstvo. Archivované z originálu 3. novembra 2007. Získané 1. novembra 2007.
  269. ^
  270. Predaj, Nancy Jo (31. októbra 2007). „Je klenotník hip-hopu na skalách?“. Vanity Fair. Archivované z originálu 30. novembra 2009. Získané 14. apríla 2008.
  271. ^
  272. „Bubliny a bling“. Ekonóm. Archivované z originálu 3. septembra 2011. Získané 5. februára 2015.
  273. ^
  274. Bois, Jon (25. júna 2010). „MC Hammer, ktorý bude hrať v hre The Reds, sa im dúfam vyhne, aby im neublížil“. SBNation.com. Archivované z originálu 18. augusta 2016. Získané 7. novembra 2012.
  275. ^ "Hip-hop", Encyklopédia Britannica. 2010. Získané 31. januára 2010.
  276. ^
  277. Encyklopédia Britannica. „hip-hop (kultúrne hnutie)-Online encyklopédia Britannica“. Britannica.com. Archivované z originálu 11. mája 2011. Citované 23. apríla 2010.
  278. ^Kitwana 2005, s. 28–29.
  279. ^ Miller, Janice. Móda a hudba. Oxford: Berg, 2011, s. 13.
  280. ^ Elam, Harry Justin Jr. a Kennell A. Jackson. Čierna kultúrna doprava: Križovatky v globálnej výkonnosti a populárnej kultúre. Ann Arbor: University of Michigan, 2005, s. 329.
  281. ^ Arthur, Damien (2006), „Spotreba hip hopu a maskulinita“, Rodové a spotrebiteľské správanie, Zväzok 8, Asociácia pre výskum spotrebiteľov, 113.
  282. ^ ab Elam, 329.
  283. ^
  284. Robinson, Simon (11. apríla 2004). „Časopis TIMEeurope | Hľadisko“. Čas. Archivované z originálu 16. mája 2010. Citované 23. apríla 2010.
  285. ^
  286. „Kwaito: oveľa viac ako hudba -“. Southafrica.info. 7. januára 2003. Archivované z originálu 17. marca 2010. Citované 23. apríla 2010.
  287. ^Steingo 2005.
  288. ^
  289. „africký hip hop“. juhoafrický hiphop. Archivované z originálu 18. augusta 2011. Získané 11. júla 2011.
  290. ^ Wayne Marshall, „Bling-bling pre Rastafari: Ako sa Jamajčania vyrovnávajú s hip hopom“.
  291. ^[2] [trvalý mŕtvy odkaz]
  292. ^
  293. „Hudba Reggae 101 - Získajte viac informácií o hudbe Reggae - História Reggae“. Worldmusic.about.com. 4. novembra 2009. Archivované z originálu 11. mája 2011. Citované 23. apríla 2010.
  294. ^ Marshall, Wayne, „Bling-Bling ForRastafari: How Jamaicans Deal with Hip-Hop“, Sociálne a ekonomické štúdie .. 55: 1 & amp2 (2006): 49–74.
  295. ^ Trinh, Jean. „Zoznámte sa s Awkwafinou.“ Denné zviera. Newsweek/Daily Beast, 14. marca 2013. Získané 2. júna 2014.
  296. ^
  297. Sisario, Ben (19. augusta 2007). „Potulný utečenec v hip-hopovom svete“. The New York Times. p. 20. Archivované z originálu 12. mája 2011. Citované 7. januára 2009.
  298. ^
  299. "National Geographic: Obrázky zvierat, prírody a kultúr | Príbeh o Emmanuelovi Jalovi v National Geographic". worldmusic.nationalgeographic.com. Archivované z originálu 27. októbra 2009. Získané 29. marca 2016.
  300. ^ Jane Stevenson, „Emmanuel Jal používa hudbu ako terapiu“, archivované 1. novembra 2012, na zariadení Wayback Machine, Toronto Sun, 8. augusta 2012.
  301. ^HOVORIŤ: Emmanuel Jal: Hudba vojnového dieťaťa. Archivované 18. augusta 2012 v zariadení Wayback Machine na videu Link na TED, júl 2009.
  302. ^
  303. „Scéna v Soule narážajúca na chlapca“. Archivované z originálu 19. augusta 2018. Získané 19. augusta 2018.
  304. ^
  305. Travis, Raphael Deepak, Anne (2011). „Empowerment in Context: Lessons from Hip Hop Culture for Social Work Practice“. Časopis etnickej a kultúrnej rozmanitosti v sociálnej práci. 20 (3): 203–22. doi: 10.1080/15313204.2011.594993. S2CID144918145.
  306. ^
  307. Morrell, Ernest Duncan-Andrade, Jeffrey M. R. „Podpora akademickej gramotnosti s mestskou mládežou prostredníctvom zapojenia hip-hopovej kultúry“ (PDF). Národná rada učiteľov angličtiny. Archivované (PDF) z originálu 11. marca 2014. Získané 12. februára 2015.
  308. ^ Severná Karolína, centrálna univerzita. Životopis Christophera Martina. Archivované 3. júla 2010 na zariadení Wayback Machine. Prístup k 30. septembru 2010.
  309. ^ Duke University. „Patrick Douthit a.k.a. 9th Wonder, Cover to Cover“, archivované 23. septembra 2010, na Wayback Machine. Prístup k 30. septembru 2010.
  310. ^
  311. Kenney, Anne R. „Výročná správa Univerzitnej knižnice Cornell, 2007 - 2008“ (PDF). Archivované (PDF) z originálu 29. októbra 2013. Získané 10. júna 2013.
  312. ^
  313. „Rapper Eazy E hospitalizovaný s AIDS“. UPI. Archivované z originálu 7. mája 2019. Získané 7. mája 2019.
  314. ^
  315. AS, Bohnert CA, Latkin (2009). „Testovanie na HIV a presvedčenie o sprisahaní týkajúce sa pôvodu HIV medzi Afroameričanmi“. Starostlivosť o pacienta s AIDS a pohlavne prenosné choroby. 23 (9): 759–63. doi: 10.1089/apc.2009.0061. ISSN1087-2914. PMC2788153. PMID19663716. Archivované z originálu 27. apríla 2019. Získané 7. mája 2019.
  316. ^
  317. „Afropop Worldwide | Domov“. Afropop po celom svete. Archivované z originálu 5. apríla 2019. Získané 7. mája 2019.
  318. ^
  319. West, Tim'm (4. novembra 2013). „Tim'm West: Čítanie a zosilnenie otázok a odpovedí“.
  320. ^
  321. „Úmyselný revolucionár“.
  322. ^
  323. „Hip Hop 4 Life“. idealist.org. Archivované z originálu 7. mája 2019. Získané 7. mája 2019.
  324. ^ ab Schloss, J. G. & amp Chang, J..Making Meat Beats: The Art of Sample-Based Hip-Hop. Middletown: Wesleyan University Press, 2014.
  325. ^„Prečo sa rapové texty používajú ako dôkaz na súde?“ Archivované 8. augusta 2014 v Wayback MachineQ, CBC Radio, 15. januára 2014.
  326. ^ Judy Rosen, „Ako M.I.A. vyrobil„ Kala ““, archivované 22. júna 2013, na zariadení Wayback Machine, Valiaci sa kameň, 19. marca 2013.
  327. ^
  328. Nager, Larry. „Výkon 50 Centa neposunie rappera na ďalšiu úroveň“. Cincinnati Enquirer. Archivované z originálu 9. decembra 2012. Získané 30. júla 2012.
  329. ^ Weheliye, Alexander. "Hip-Hop Pts. 1-3." Kresge Hall, Evanston. 17. októbra 2013. Prednáška.
  330. ^ Weheliye, Alexander G .. Fonografie: Drážky v zvukovej afromoderite. Durham: Duke University Press, 2005.
  331. ^ Tate, Greg. „Hip-hop má 30 rokov: Za čo sa oslavuje?“ Dedinský hlas, 4. januára 2005.
  332. ^ Pozri napríklad Rose 1994, s. 39–40.
  333. ^ Weheliye (2005), Fonografie, s. 145.
  334. ^ ab Gilroy, Paul. Čierny Atlantik: modernita a dvojité vedomie. Cambridge, MA: Harvard UP, 1993.
  335. ^ Weheliye (205), Fonografie, s. 147.
  336. ^ Gilroy (1993), Čierny Atlantik, s. 109.
  337. ^
  338. streetgangs (5. augusta 2006). „Rozhovor s Afrikou Bambaataa o hiphope, pouličných gangoch a 5. prvku hip-hopu“. YouTube. Archivované z originálu 24. septembra 2014. Získané 23. júna 2017.
  339. ^
  340. djvlad (6. apríla 2015). „Afrika Bambaataa o Jamesovi Brownovi, vzorkovanie a hip hop dnes“. YouTube. Archivované z originálu 8. októbra 2020. Získané 23. júna 2017.
  341. ^
  342. djvlad (27. januára 2015). „KRS-One: Skutoční muži v mainstreamovom hip-hope neexistujú“. YouTube. Archivované z originálu 26. januára 2018. Získané 23. júna 2017.
  343. ^
  344. „Pro Breaking Tour - UDEF“. Udeftour.org. Archivované z originálu 2. júla 2017. Získané 23. júna 2017.
  345. ^
  346. blackmagik363 (19. septembra 2015). „Kool Herc hovorí o kultúre hip hopu v roku 2015“. YouTube.
  347. ^
  348. djvlad (7. apríla 2015). „Grandmaster Caz: Nemám rešpekt k lyrike jedného nového rappera“. YouTube. Archivované z originálu 7. decembra 2018. Získané 23. júna 2017.
  349. ^
  350. „Rozhlasové stanice AOL | Bezplatné internetové rádio | Rádio AOL“. Spinner.com.Archivované z originálu 28. júna 2013. Získané 25. októbra 2015.
  351. ^„Ice-T Slams Modern Hip-Hop Music“, archivované 28. júla 2013, na zariadení Wayback Machine, StarPulse.com, 19. septembra 2011.
  352. ^
  353. „Prevzatie hudby | CBN.com (beta)“. www1.cbn.com. Archivované z originálu 4. marca 2016. Získané 29. marca 2016.
  354. ^
  355. Rose Arce CNN (4. marca 2005). „CNN.com - protestovalo sa v hip -hopovom zobrazení žien“. cnn.com. Archivované z originálu 15. júla 2010. Získané 29. marca 2016.
  356. ^
  357. „Štúdia hovorí, že poslucháči hip -hopu sú náchylnejší na užívanie drog a agresiu - MTV“. mtv.com. Archivované z originálu 4. apríla 2016. Získané 29. marca 2016.
  358. ^ Kelefa Sanneh, „Rap proti rockizmu“. 2004.
  359. ^
  360. „Negatívny vplyv gangsterského rapu a čo sa s ním dá robiť“. web.stanford.edu. Archivované z originálu 23. augusta 2015. Získané 11. októbra 2015.
  361. ^ ab
  362. Weitzer, Ronald Kubrin, Charis E. (október 2009). „Misogyny v rapovej hudbe: obsahová analýza prevalencie a významov“. Muži a maskulinity. 12 (1): 3–29. doi: 10,1177/1097184X08327696. S2CID145060286. SSRN2028129. Pdf. Archivované 12. januára 2011 v zariadení Wayback Machine
  363. ^
  364. "Prihlásiť sa". Archivované z originálu 12. januára 2016. Získané 11. októbra 2015.
  365. ^
  366. Cundiff, Gretchen. „Vplyv rapovej a hip-hopovej hudby: Analýza vnímania Misogynistických textov publikom“. Archivované z originálu 28. septembra 2015.
  367. ^
  368. „„ KDE JE MOJE DIEVČATÁ? “Rokovanie o černošskom ženstve v hudobných videách od Rana A. Emersona“. gas.sagepub.com. Archivované z originálu 21. septembra 2011. Získané 11. októbra 2015.
  369. ^
  370. "Nezávislé šošovky. HIP-HOP: Beyond Beats & amp Rhymes. Misogyny & amp Homophobia | PBS". pbs.org. Archivované z originálu 16. novembra 2018. Získané 5. mája 2019.
  371. ^
  372. „Misogyny a vývoj žien v hiphope“. RealClear. Archivované z originálu 25. septembra 2018. Získané 5. mája 2019.
  373. ^
  374. Muhammad, Kareem (2010). „Hotovosť riadi všetko okolo mňa: vysoká cena za udržanie hip hopovej komunity v Chicagu“ (PDF). Dizertačná práca PHD, University of Illinois, Urbana-Champaign. Archivované (PDF) z originálu 12. januára 2016.
  375. ^
  376. "Hľadanie minulých víťazov | GRAMMY.com". grammy.com. Archivované z originálu 3. apríla 2016. Získané 29. marca 2016.
  377. ^
  378. Lawrence, Novotný (24. októbra 2014). Dokumentácia čiernej skúsenosti: Eseje o afroamerickej histórii.ISBN9780786472673. Archivované z originálu 2. septembra 2016. Získané 25. októbra 2015.
  379. ^
  380. „Salt-N-Pepa Reflect on Longevity in Hip Hop:„ Neexistoval plán B ““. HotNewHipHop. Archivované z originálu 25. apríla 2019. Získané 25. apríla 2019.
  381. ^ ab
  382. Hall, Marcella Runell (2008). Uvedomelé ženy rozhýbajú stránku: Použitie hip-hopovej fikcie na podnecovanie sociálnych zmien. New York: Sister Outsider EntertainmentNew York: Sister Outsider Entertainment. s. 147–148.
  383. ^
  384. Heigl, Alex (17. novembra 2015). „Vytie a zosilnené ozveny“. Advocate.com. Advokát. Archivované z originálu 11. decembra 2015. Získané 9. decembra 2015.
  385. ^
  386. Turner, Mitchell (15. júla 2015). „Hip hop a homofóbia: prehĺbená nevedomosť“. Vytie a zosilnené ozveny. Vytie a zosilnené ozveny. Archivované z originálu 12. januára 2016. Získané 9. decembra 2015.
  387. ^
  388. Ortved, John (1. februára 2012). „Azealia Banks, mladý rapper, ktorý berie podnety z ulice“. The New York Times. ISSN0362-4331. Archivované z originálu 16. marca 2017. Získané 16. februára 2019.
  389. ^
  390. Karlan, Sarah. „Rapper Angel Haze vysvetľuje pansexualitu vlastnými slovami“. BuzzFeed. Archivované z originálu 17. februára 2019. Získané 17. februára 2019.
  391. ^
  392. „Dievčatá mužom“. villagevoice.com. Archivované z originálu 16. januára 2019. Získané 17. februára 2019.
  393. ^
  394. Blake, Jimmy (31. augusta 2018). „Rapper v hiphopovom„ homofóbnom priestore ““. správy BBC. Archivované z originálu 17. februára 2019. Získané 16. februára 2019.
  395. ^
  396. „Hru vlastní 14 rapperov LGBTQ“. Billboard. Archivované z originálu 17. februára 2019. Získané 16. februára 2019.
  397. ^
  398. Motley, Carol (2007). „Globálna hip-hopová diaspóra: Pochopenie kultúry“. Journal of Business Research. Spoločnosť Elsevier Inc. 61 (3): 244. doi: 10.1016/j.jbusres.2007.06.020.
  399. ^ Watkins, S. Craig. „Prečo je hip-hop ako žiadny iný“ v Chang 2007, s. 63.
  400. ^
  401. Pim, Joám Evans (2. septembra 2018). „Prevencia násilia prostredníctvom hip hopu: evolučná perspektíva“. Journal of Peace Education. 15 (3): 325–344. doi: 10.1080/17400201.2018.1535474. ISSN1740-0201.
  402. ^
  403. Clay, Andreana (2003). „Keepin 'it real: Black Youth, Hip-Hop Culture, and Black Identity“. Americký behaviorálny vedec. 46 (10): 1354. doi: 10,1177/0002764203046010005. S2CID144706751.
  404. ^
  405. Trapp, Erin (2005). „Push and Pull of Hip-Hop: Analýza sociálneho pohybu“. Americký behaviorálny vedec. 48 (11): 1493. doi: 10,1177/0002764205277427. S2CID146340783.
  • Ahearn, Charlie Fricke, Jim, eds. (2002). Áno, áno, všetci: Skúsený hudobný projekt Orálna história prvého desaťročia hip hopu. New York, New York: Da Capo Press. ISBN978-0-306-81184-5.
  • Chang, Jeff (november - december 2007). „Je to hip-hopový svet“. Zahraničná politika (163): 58–65. Archivované z originálu 5. marca 2017. Získané 7. marca 2017.
  • Corvino, Daniel Livernoche, Shawn (2000). Stručná história rýmu a basu: Vyrastanie s hip hopom. Tinicum, Pennsylvania: Xlibris Corporation. ISBN978-1-4010-2851-0. [samostatne publikovaný zdroj]
  • Diawara, Manthia (1998). Pri hľadaní Afriky. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. ISBN978-0-674-44611-3.
  • Gordon, Lewis R. (október - december 2005). „Problém zrelosti v hiphope“. Prehľad vzdelávania, pedagogiky a kultúrnych štúdií. 27 (4): 367–389. doi: 10,1080/10714410500339020. S2CID145308974.
  • Hager, Steven (1984). Hip Hop: Ilustrovaná história prerušovaného tanca, rapovej hudby a graffiti. New York City, New York: St. Martin's Press. ISBN978-0312373177.
  • Kelly, Robin D. G. (1994). Rasoví povstalci: kultúra, politika a čierna robotnícka trieda. New York City, New York: Voľná ​​tlač. ISBN978-0-684-82639-4.
  • Kitwana, Bakari (2002). Hip-hopová generácia: Mladí černosi a kríza v afroamerickej kultúre. New York City, New York: Skupina kníh Perseus. ISBN978-0-465-02979-2.
  • Kitwana, Bakari (2005). Prečo biele deti milujú hip hop: Wankstas, Wiggers, Wannabes a nová realita rasy v Amerike. New York City, New York: Základné knihy Civitas. ISBN978-0-465-03746-9.
  • Kolbowski, Silvia (zima 1998). „Homeboy Cosmopolitan“. Október (83): 51.
  • Light, Alan, ed. (1999). História hip-hopu VIBE (1. vyd.). New York City, New York: Three Rivers Press. ISBN978-0-609-80503-9.
  • McLeod, Kembrew (jeseň 1999). „Autenticita v hip-hope a iných kultúrach ohrozených asimiláciou“ (PDF). Komunikačný vestník. 49 (4): 134–150. doi: 10.1111/j.1460-2466.1999.tb02821.x. Archivované z originálu (PDF 1448,9 KB) 18. marca 2009.
  • Nelson, George (2005). Hip-hopová Amerika (2. vydanie.). St. Louis, Missouri: Penguin Books. ISBN978-0-14-028022-7.
  • Ogbar, Jeffrey O. G. (2007). Hip-hopová revolúcia: Kultúra a politika rapu . Lawrence, Kansas: University Press of Kansas. ISBN978-0-7006-1547-6.
  • Perkins, William E. (1995). Droppin 'Science: Kritické eseje o rapovej hudbe a kultúre hip hopu . Philadelphia, Pennsylvania: Temple University Press. ISBN978-1-56639-362-1.
  • Ro, Ronin (2001). Bad Boy: Vplyv hrebeňov Seana „Puffyho“ na hudobný priemysel. New York City, New York: Vreckové knihy. ISBN978-0-7434-2823-1.
  • Rose, Tricia (1994). Black Noise: Rapová hudba a čierna kultúra v súčasnej Amerike . Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press. ISBN978-0-8195-6275-3.
  • Shapiro, Peter (2007). Hrubý sprievodca hip hopom (2. vydanie.). Londýn, Veľká Británia: Hrubí sprievodcovia. ISBN978-1-84353-263-7.
  • Steingo, Gavin (júl 2005). „Juhoafrická hudba po apartheide: Kwaito,„ stranícka politika “a privlastnenie zlata ako znak úspechu“. Populárna hudba a spoločnosť. 28 (3): 333–357. doi: 10,1080/03007760500105172. S2CID143516850.
  • Toop, David (1991). Rap Attack 2: African Rap to Global Hip Hop (2. vydanie.). New York City, New York: Hadí chvost. ISBN978-1-85242-243-1.
  • Chang, Jeff. Total Chaos: Umenie a estetika hip-hopu. Základné knihy, 2008.
  • Fitzgerald, Tamsin. Hip-hop a mestský tanec. Heinemanova knižnica, 2008.

140 ms 7,4% rekurzívnyClone 120 ms 6,4% Scribunto_LuaSandboxCallback :: getExpandedArgument 120 ms 6,4% Scribunto_LuaSandboxCallback :: nájsť 80 ms 4,3% Scribunto_LuaSandboxCallback :: sub 80 ms 4,3% 60 ms 3,2% typ 60 ms 3,2% [ostatné] 480 ms 25 načítaných entít Wikibase: 1/400 ->


Nastavte dĺžku riadka v Inkscape

Ďalšia, možno celkom presná možnosť, pomocou meracieho nástroja:

vytvorte ortogonálnu referenčnú čiaru s približnou požadovanou dĺžkou

(pri vytváraní čiary podržte ovládací prvok) a podľa potreby upravte v príslušnom poli šírky.

poznámka: veľkosť v mm sa rovná pol palca

zmeňte farbu a zväčšite šírku zdvihu pre jednoduché použitie

z rovnakého dôvodu znížte nepriehľadnosť

položte nový riadok na samostatnú vrstvu, aby sa ľahko zničil

ťahaním vodorovných a zvislých vodítok pretínajte uzol čiary na statickom konci: zaistite, aby vodítka pretínali uzol/prichytili sa k nim

potiahnutím nového riadka prichytíte k riadku, ktorý sa má zmeniť na statickom konci

kliknutím na nový riadok sa prepnete do režimu otáčania

presuňte otočný zameriavací kríž na priesečník sprievodcov

poznámka: Maximálnym priblížením zaistite, aby bol stred otáčania na križovatke uzlov/sprievodcov. Nepodarilo sa mi nájsť zdroj, ktorý by stredu otáčania umožnil čokoľvek prichytiť

Stred otáčania sa nenachádza na vodiacich križovatkách, pretože pri jeho umiestnení zmizne. Na účely tejto prezentácie je dostatočne blízko na to, aby bolo vidieť, a odpoveď uvádza, že ho takpovediac umiestnite na bodku.

otočte nový riadok s optimálnym priblížením, aby bol zarovnaný s existujúcou čiarou

Nedochádza tu k žiadnemu prichytávaniu, ale pri dobrej úrovni priblíženia je možné použiť TLAR na zaistenie rovnobežnosti čiar. (Vyzerá to správne).

vyberte existujúci riadok v režime úpravy uzla

prichytiť existujúci koniec riadka k novému koncu riadka

Otočil som novo upravenú čiaru na vodorovnú podľa očnej gule a všimol som si, že rozmerové pole ukazuje požadovanú dĺžku 12,7 mm.

podľa potreby odstráňte vrstvu/nový riadok

Na dosiahnutie tohto cieľa môže existovať jednoduchší/lepší spôsob. Moja prvá myšlienka bola vytvoriť potrebnú dĺžku čiary a umiestniť ju a otočiť, ale takto nie je otázka formulovaná.

Dalo by sa eliminovať vodidlá, ale to trochu znižuje „presnosť“, ktorá je k dispozícii na umiestnenie rotačného nitkového kríža, najmä pri maximálnom priblížení.


PicClick je elegantný a jednoduchý nástroj, ktorého používanie je príjemnejšie ako vstavané vyhľadávacie nástroje na eBay.

Milujem eBay, ale to, čo nemám rád, je šialené množstvo rolovania, ktoré musím urobiť. Niekedy mi vyhľadávanie prinesie viac ako 20 strán - fuj! Ak zdieľate moju bolesť, existuje skvelé riešenie: PicClick.com. Je to veľmi jednoduché. Stačí zadať hľadané výrazy obvyklým spôsobom a začať prehliadať tento užívateľsky prívetivejší eBay.

. VŠETKY výsledky môžete vidieť na jednej stránke. Je to rýchle, jednoduché a úplne návykové!

Okrem toho, že je PicClick vizuálne pútavý, je rýchly. Dokáže mimoriadne rýchlo vrátiť relevantné výsledky. Navyše, preletieť stovkami záznamov sa zdá byť oveľa jednoduchšie, bez toho, aby vám stránka zaplnila nadčasové informácie.

Vynikajúci nápad. Tento vyhľadávací program vám umožní rýchlo prezerať veľké množstvo zoznamov, filtrovať ich a triediť. Poskytuje dostatok informácií na to, aby ste sa rozhodli preklikať alebo nie. Najlepšie na tom je, že je to nekonečná stránka, ktorá priebežne pridáva záznamy !! Tak rýchlo som si dokázal prezrieť doslova stovky.

recenzia užívateľa eBay

Príloha: O knižničnom systéme X ‑Plane

Od verzie 8 používa X ‑Plane knižničný systém na lokalizáciu bitmap, modelov a ďalších grafických zdrojov, od ktorých závisí. Knižničný systém môžete použiť na nahradenie prakticky akejkoľvek časti kresby pre globálnu scenériu.

Knižnice a scenérie

Knižnica môže byť ľubovoľný balík scenérií X ‑Plane. Balíček scenérií, aby bol knižnicou, musí mať v sebe textový súbor s názvom library.txt. Tento textový súbor obsahuje zoznam všetkých zdrojov, ktoré knižnica zdieľa s X-Plane.

Balíky scenérií X-Plane môžu byť v priečinku Custom Scenery alebo v priečinku Default Scenery. Priečinok Custom Scenery je pre doplnkové balíky scenérií, ktoré sú nainštalované užívateľom, Priečinok Default Scenery je pre balíky scenérií, ktoré pochádzajú z Laminar Research a sú nainštalované so simulátorom.

Poznámka: Aktualizátor/inštalátor X ‑Plane niekedy aktualizuje predvolené balíky scenérií, ktoré sú súčasťou sim. To nezmení balíčky vlastných scenérií. Z tohto dôvodu by mali byť všetky doplnky umiestnené v priečinku Custom Scenery!

Súbor library.txt mapuje a cesta k súboru pre zdroj vo vnútri balíka a virtuálna cesta že scenéria môže využiť. Cesty k súborom sú skutočné umiestnenia objektov na disku. DSF, ktoré vyžadujú umelecké diela, používajú virtuálne cesty.

Ako X ‑Plane lokalizuje objekty, terén a ďalšie grafické zdroje

Keďže X ‑Plane načítava scenériu, musí vyhľadať každý objekt, definíciu terénu atď. Najprv X ‑Plane vyzerá v každom balíku scenérií v abecednom poradí, najskôr vo vlastných scenériách, potom v predvolenom priečinku scenérie. Ak X ‑Plane nájde v balíku virtuálnu cestu v súbore library.txt, použije objekt alebo terén v tomto balíku, ktorý sa nachádza pri ceste k súboru, ktorá je k nemu priradená.

Ak X ‑Plane nemôže nájsť objekt ako virtuálnu cestu v žiadnej knižnici, potom vyhľadá skutočný súbor v balíku scenérií, v ktorom sa nachádza DSF. K tomu je potrebné poznamenať niekoľko vecí:

  • X-Plane bude hľadať súbory v súbore library.txt iba v inom balíku scenérií, než v ktorom DSF žije. V skutočnosti sa nepozerá na súbory v balíku, iba na súbor library.txt. Ak teda nezahrnete súbor library.txt, žiadny iný balík nebude používať vaše objekty/terény/atď.
  • Pri vyhľadávaní súborov v knižnici sa X-Plane zhoduje s virtuálnymi cestami, nie so skutočnými cestami. To znamená, že svoje prispôsobené umelecké dielo môžete pomenovať ľubovoľne, ako chcete, a#8212 stačí, aby ste priradili virtuálne cesty.
  • Pretože môžete namapovať ľubovoľnú virtuálnu cestu na ľubovoľnú cestu k súboru v súbore library.txt, môžete použiť jeden objekt alebo terén pre mnoho záznamov virtuálnej cesty bez toho, aby ste museli duplikovať skutočné súbory.
  • Môžete tiež mapovať jednu virtuálnu cestu k viacerým cestám k súborom. Pri objektoch X ‑Plane náhodne vyberie jeden z objektov, aby poskytol viac variácií.

Prispôsobenie objektov

Objekty používané v globálnej scenérii môžete prispôsobiť. Virtuálne cesty pre objekty v globálnej scenérii sú pomenované podľa veľkosti a terénu, v ktorom sa používajú. Veľkosť môže byť považovaná za maximálny limit pri vytváraní objektov, to je to, koľko miesta pre každý objekt vyhradia nástroje na vytváranie scenérií.

Existujú dve samostatné sady objektov pre globálnu scenériu - jeden pre USA a jeden pre zvyšok sveta. Pretože USA majú oveľa väčšiu hustotu vozoviek, všetky americké objekty sú relatívne malé. Objekty sveta sú oveľa väčšie.

Objekty globálnej scenérie sú nie mala byť každá jedna budova. Napríklad objekt 200 x 30 metrov v USA môže byť 7 domov vedľa seba, nákupné centrum s parkoviskom alebo jedna veľká budova.

Prispôsobenie textúr terénu

Textúry terénu používané v X ‑Plane si môžete prispôsobiť. To sa dosiahne poskytnutím nových súborov “terrain info ” (.ter). Ak neposkytnete súbory .ter, X ‑Plane vaše textúry nepoužije. X ‑Plane načíta vaše súbory .ter a odtiaľ vyberie do vášho balíka PNG. Ak prepíšete súbor .ter, musíte ho poskytnúť všetky textúr pre tento súbor .ter vo vašom balíku.

Nočné osvetlenie je nie automatické pre scenérie, musíte v súbore .ter zadať riadok TEXTURE_LIT, aby ste povolili nočné osvetlenie. Svietiaca textúra môže mať akýkoľvek názov, ktorý kvôli prehľadnosti odporúčame použiť príponu _LIT, ale akýkoľvek názov bude fungovať.

Jedného dňa môže X ‑Plane obsahovať sezónne textúry, potom príkaz TEXTURE_LIT umožní jednému .ter s viacerými sezónnymi textúrami cez deň zdieľať jednu nočnú mapu osvetlenia.

Prispôsobenie ciest

X-Plane používa pre všetky cesty v danom DSF presne jednu definíciu cesty (súbor .net). Jeden súbor .net môže definovať mnoho typov ciest, takže podtypy v súbore ciest sa používajú na vytvorenie rozmanitosti. To znamená, že musíte zahrnúť všetky textúry a objekty pre celú svoju sadu ciest.

Prispôsobenie pláží

Všetky predvolené pláže v X ‑Plane existujú v jednom súbore obrázka a sú naň odkazované prostredníctvom jedného súboru .bch. Ak sa teda chystáte poskytnúť, musíte poskytnúť všetky definície pláže. Na jeden DSF môže byť použitá iba jedna definícia pláže (súbor .bch). Podtypy na pláži slúžia na spestrenie.


Pozri si video: 10 Tips To Outlook Inbox Management with Simon Hurst (Október 2021).